La chanson la plus triste du monde. Je vous ai dit quelques mots du destin tragique de Karen Dalton*, mais il est probable que celui de Jackson C. Frank le surpasse en horreur. Je regarde la photo de pochette de cette “Expanded Deluxe Edition”** de l’album “Blues Run The Game”, qui s’ouvre sur cette chanson éponyme : Jackson C. est un beau jeune homme blond, très propre sur lui, à qui la vie devrait sourire…
Né en 1943 à Buffalo (NY), il passe sa jeunesse dans l’Ohio. Quand il a 11 ans, un four explose dans son école, tuant 15 de ses camarades ; lui-même passe 7 mois à l’hôpital pour guérir de ses brûlures, et c’est pendant ce temps qu’il apprend à jouer de la guitare. Il y a dans le livret de mon cd une photo de Jackson C. posant, à 14 ans à côté de son idole, Elvis Presley. Puis il forme un duo avec John Kay, futur Steppenwolf, touche une grosse somme d’argent d’une assurance et décide de partir vers l’Angleterre avec sa Martin, guitare introuvable, à l’époque, en Europe.
Il y rencontre d’autres expatriés, Tom Paxton, et surtout, Paul Simon, achète des voitures de sport, et écrit “Blues Run The Game” ; il se lie avec Bert Jansch, Donovan, Sandy Denny, avec laquelle il aura une liaison, et Al Stewart. Il joue aux “Cousins”, le club folk de Greek Street, à Soho. Paul Simon souhaite produire son disque, lequel est enregistré en 3 heures et sort en décembre 1965. Le disque reçoit un bon accueil critique mais n’a aucun succès commercial. En 1967, Jackson C. retourne aux USA, à Woodstock, se marie avec Elaine Sedgwick. Al Stewart le persuade de revenir brièvement en Angleterre pour une tournée avec Fairport Convention et une session radio avec John Peel. Puis il retourne à Woodstock où le malheur l’attend : son jeune fils meurt de mucoviscidose, sa femme le quitte. Il plonge dans une profonde dépression et est hospitalisé en psychiatrie. Il retourne au domicile de ses parents, part pour New York, à la recherche de Paul Simon ; et là, il va vivre dans la rue pendant une vingtaine d’années, avec de fréquents séjours à l’hôpital, dus autant à son état psychologique, qu’à une maladie thyroïdienne. Des enfants qui jouent dans la rue avec un pistolet à plombs, le laissent borgne.
C’est un admirateur, Jim Abbott, qui va le sortir de cet état, en lui permettant d’enregistrer quelques titres en 1994. Il meurt en 1999, le lendemain de son 56ème anniversaire.
Ce qui est extraordinaire dans cette chanson, “Blues Run The Game”, c’est qu’ayant été écrite à une période où la vie semblait sourire à Jackson C. Frank, elle transporte, malgré tout, le drame des brûlures subies lorsqu’il était enfant. Lisez les paroles ; Jackson C. a 22 ans, et il chante comme s’il avait déjà tout perdu, comme s’il avait renoncé ; il chante la perte et la dépression ; il chante comme s’il était déjà le clochard obèse et borgne qu’il deviendra. Cette chanson est le miroir de son passé et de son avenir. Y a t-il une autre chanson qui prédise l’avenir de son créateur d’une façon aussi belle et effrayante ?
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*voir ma chronique de “Something On Your Mind”.
**achat évidemment indispensable !

C’est avec cette merveilleuse chanson, qui ouvre le deuxième album éponyme des Byrds, que j’ai découvert ce groupe.
Il s’agissait pourtant d’une reprise, puisque la musique en avait été écrite par Pete Seeger. Quant aux paroles, tout le monde sait que ce sont les plus anciennes de toute la pop music, puisqu’il s’agit des 8 premiers versets du 3ème chapitre de l’Ecclésiaste, livre de la Bible rédigé, selon les sources, entre le Xème et le IIIème siècle avant notre ère.
Le premier enregistrement, qui date de 1962, est dû aux Limeliters, groupe folk dans lequel jouait…Jim Mc Guinn. La version de Pete Seeger date de l’année suivante*.
Il était donc tout à fait naturel pour Mc Guinn d’apporter aux quatre autres cette version folk-rock qui est devenue la référence.
À l’époque de Turn! Turn! Turn!, les Byrds se composaient des mêmes musiciens qu’au début, soit les trois génies, devant : Jim Mc Guinn, au chant et à la Rickenbacker 12-cordes, David Crosby à la Gretsch Tennessean et au chant, et Gene Clark, au tambourin et au chant ; ce dernier allait quitter le groupe juste après l’enregistrement de cet album.
Derrière, Chris Hillman à la basse et au chant, et le très médiocre Michael Clarke à la batterie, unique responsable des 75 prises nécessaires à l’enregistrement de cette chanson.
Que dire enfin de cette splendeur dont les paroles furent peut-être écrites par le Roi Salomon ? Qu’il n’y a rien d’autre à faire que de l’écouter…religieusement.
Même si la version des Byrds surpasse toutes les autres, et que je ne connais pas celles de Dolly Parton, ni celle de Pete Seeger, j’ai apprécié la version des Seekers, et surtout, la très émouvante version en public de Bruce Springsteen and The E Street Band, datant de 2008, qui voit jouer et chanter, côte à côte, Bruce et Mc Guinn, alors âgé de 66 ans ; le présent et le passé se donnent la main, la transmission se fait, le rock n’est plus, à ce moment-là; “un crachat envoyé à la figure de la vieille génération”, comme le proclamaient les punks**, mais bien une musique qui englobe dans une même unité, dans une continuité jamais interrompue, l’actualité toujours vivante et féconde du “Turn! Turn! Turn! d’il y a un demi-siècle avec le son du monde qui nous entoure.
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*Pete Seeger racontait qu’après l’immense succès de la version des Byrds, il s’est mis à chanter “Turn! Turn! Turn!” en suivant la version du groupe.
**ce qui ne signifie pas que je remette en question l’apport essentiel de la génération punk à l’évolution du rock !

Il fallait donc sortir un single. J’ai évoqué précédemment la genèse de l’autre face A*, mais pour ce “Day Tripper”, le maître-mot, c’était le riff, cette phrase de guitare que George Harrison allait se charger de mettre en place et qui allait constituer l’accroche commerciale (on dit le “gimmick”) de la chanson, ce qui n’échappera pas à Otis Redding, par exemple.
Ringo Starr derrière sa batterie, ce sont donc Paul Mc Cartney et John Lennon qui vont se partager ce duo vocal, alternant voix solo et voix d’accompagnement.
Paul est, bien sûr, à la basse, et John joue de la guitare rythmique et du tambourin.***
Les sessions ont lieu à Abbey Road, le 16 octobre 1965, et c’est la 3ème prise qui est la bonne.
Le mixage est réalisé le 25 octobre, ainsi que le 26 pour le mix stéréo**, pendant que les garçons sont à Buckingham pour recevoir leur MBE des mains de la Reine. Le travail pour le mix mono est repris le 29 octobre, et comme vous le savez maintenant, le single sort le même jour que “Rubber Soul”, le 3 décembre.
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*”We Can Work It Out”
**le mix stéréo final à l’usage des albums américains attendra jusqu’au 10 novembre 1966.
***selon certaines sources, c’est Ringo qui agiterait le tambourin.

1965 est l’année au cours de laquelle les Beatles commencent à privilégier le travail en studio. Leur méthode change un peu. Toujours sous la direction de George Martin, assisté de l’ingénieur Norman Smith, ils décident d’enregistrer toutes les répétitions en studio, quitte à réutiliser la bande secondairement, et avec le 4-pistes du Studio 2 d’Abbey Road, ils peuvent utiliser la technique de l’overdubbing*, ce qui va leur permettre de réduire le nombre de prises.
C’est ainsi que l’enregistrement de “We Can Work It Out” prendra 4 heures le Mercredi 20 octobre 1965, ce qui en fait l’une des chansons sur laquelle ils auront passé le plus de temps.
Un 1er mix est réalisé le 28 octobre, dont ils sont mécontents. Ils rajoutent des voix le 29, avec un nouveau mix, et enfin un mix stéréo le 10 novembre, jamais utilisé.**
Le 3 décembre 1965, c’est-à-dire le même jour que “Rubber Soul”, le simple “We Can Work It Out”/”Day Tripper” sort, premier 2-titres à comporter 2 faces A.
Fruit d’une collaboration idéale entre Paul et John, tout le monde sait que les paroles reflètent les nuages qui s’amoncelaient au-dessus de la relation entre Paul et Jane Asher, avec un “life is very short” typiquement lennonien.
Paul assure la voix principale, et la basse ; John harmonise pendant le pont, joue la rythmique acoustique, ainsi que de l’harmonium ; Ringo est à la batterie, et George au tambourin.
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*qui consiste à rajouter des sons à une piste sonore déjà enregistrée.
**le mix stéréo utilisé sera réalisé le 10 novembre 1966.

En 1965, les Knickerbockers, groupe formé en 1962 dans le New Jersey par les frères Charles, Beau à la guitare, et John à la basse, avec Jimmy Walker à la batterie et Buddy Randell au saxophone et au chant, décidèrent de répondre comme il le fallait à la British Invasion menée par les Beatles, et composèrent ce “Lies” dont tout le monde crut qu’il s’agissait d’une nouvelle chanson des Beatles.

Et, en effet, c’est bluffant ! Randell a la même voix que John Lennon, y compris le falsetto, et ce morceau, même s’il est un pastiche, possède des qualités intrinsèques qui en font l’une des grandes chansons des années 60, lesquelles n’en ont pas été avares, si vous vous souvenez bien ! On peut même se demander pourquoi les Knickerbockers n’ont pas eu avec ce morceau-mais également avec d’autres titres, car je peux vous assurer que d’autres choses sont hautement écoutables chez les Knickerbockers-un succès plus massif. La réponse se trouve, d’après moi, et malheureusement, dans le physique du chanteur, petit et gros, mais dont le talent était inversement proportionnel à ce peu d’attrait physique.

J’ai (re)découvert “Lies” sur le magnifique coffret 4 cd, édité par Rhino : “Nuggets ; original artyfacts from the first psychedelic era, 1965-1968” que je vous recommande vivement.

J’ai assisté à beaucoup de concerts dans ma vie d’amateur de musique, mais je crois que rien n’a été comparable à cette soirée du 7 juillet 1966, au cours de laquelle, pour la première fois de ma vie, et heureusement pas la dernière, j’ai été confronté, dans ce petit club de la banlieue sud de Londres, à cette déflagration qui s’appelait The Who.

Les Who, ça avait été la grande révélation ; je les connaissais depuis quelques mois ; il y avait eu “I Can’t Explain”, puis “Anyway, Anyhow, Anywhere”, et les amateurs sentaient bien qu’était arrivé un groupe au moins aussi important que les Beatles et les Stones. Impression confirmée avec ce premier album, “My Generation”, et cette photo de pochette avec ces 4 mods qui nous regardaient, à côté de leurs bidons de propane, et John, avec cette veste Union Jack sur les épaules !

Album extraordinaire, indispensable, au cœur duquel se nichait l’hymne de notre génération : “My Generation”.

Ce qui était nouveau, et particulièrement excitant avec “My Generation”, c’était cette nouveauté radicale du son qui mettait le chant, la guitare, la basse et la batterie sur le même plan ; tout le monde était soliste, tout le monde avait le premier rôle et ne voulait pas le lâcher. C’était sans doute dû, à l’époque, à l’animosité, voire à l’hostilité qui pouvait exister entre Pete et John, d’une part, et Roger, d’autre part, avec Keith dans le rôle de celui qui fait son show tout seul (mais sans jamais oublier d’écouter les autres).

Et donc, pendant que, dans d’autres contextes, Paul McCartney ou Bill Wyman se contentaient de faire des “poum-poum” de bon aloi, talentueux mais discrets, John “The Ox” Entwistle, du haut de sa virtuosité -pour l’époque- inouïe nous ravageait avec ce quadruple break de basse*exécuté sur sa Danelectro, et sans médiator, s’il vous plaît.

Mais comment mettre de côté le chant de Roger Daltrey ? Comment ne pas admirer la présence scénique de Pete Townshend, les moulinets de son bras droit tendu qui s’abattait sur les cordes de sa guitare en y laissant parfois des ongles ? Comment ne pas espérer la destruction de la dite guitare dans un déluge de larsens à la fin de chaque concert ? Et dire que nous ne savions pas encore quel compositeur de génie, c’était ! Et Keith Moon ! Personne n’a jamais joué de la batterie comme Keith, et personne n’en jouera plus comme lui. Keith tapait sur sa batterie -il n’avait, à l’époque qu’une seule grosse caisse – et les trois autres l’accompagnaient. Et pas le contraire ! C’est sans doute la raison pour laquelle depuis la mort de Keith, en 1978, je ne me suis jamais résolu à aller revoir les Who, sur scène. J’ai tort, peut-être ; certains groupes connaissent de nombreux changements de musiciens et restent tout aussi intéressants ; les Stones, avec Mick Taylor, c’était encore mieux qu’avec Brian Jones. Mais les Who, sans Keith, et maintenant, sans John, non, désolé, je n’y arrive pas…

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*qui est aujourd’hui, je ne peux résister au plaisir de vous le dire, la sonnerie de mon smartphone.

Certains pourraient s’étonner que, parmi les nombreux titres de Donovan de l’album “Fairytale” dont j’ai choisi de dire quelques mots*, je n’ai pas retenu le très célèbre et sublime “Colours”**, chanson d’amour épanouie et solaire.

J’adore cette chanson, la question n’est pas là, mais, ainsi que j’en avais fait la réflexion auparavant***, il semble que j’ai été très tôt fasciné par le côté sombre, triste, voire désespéré de ce 2ème album de Donovan, où il s’éloignait de l’influence immense, mais pesante, de Bob Dylan.

C’est tout de même un peu à Bob Dylan que l’on pense, en écoutant ce “Ballad Of Geraldine”, dans lequel Donovan soutient, seul à la guitare, une phrase musicale belle et simple, et des paroles où il est question d’une jeune femme avec peu d’attaches, qui donne naissance à un enfant dont le père est maintenant absent.

En effet, j’ai réécouté “Boots Of Spanish Leather”, qui figure sur “The Times They Are A-Changin'”, album de Dylan paru en 1964, et j’ai trouvé une parenté assez évidente entre les 2 chansons.

Je présume que, lorsqu’on est compositeur, il est souvent difficile de différencier, lorsqu’on a l’idée d’écrire un air de musique, ce qui est véritablement du domaine de la création personnelle, et ce qui revient à “l’air du temps”.

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*voir “Summer Day Reflection Song”, “To Try For The Sun”, “Belated Forgiveness Plea”.

**mais pas, non plus, “Jersey Thursday”, “The Little Tin Soldier”, et quelques autres.

***”To Try For The Sun”

J’y reviens, une nouvelle fois. Je creuse le sillon de cet inépuisable “Fairytale” de Donovan, avec cette chanson simple et belle, “Summer Day Reflection Song” où la voix et le magistral picking de guitare de Donovan sont accompagnés par la 12-cordes de Shawn Phillips.

Une anecdote : Pye France a édité, en 1966 un EP 4-titres (car c’est de cette façon que les Français, qui ne font rien comme tout le monde, consommaient la musique, à cette époque) sur lequel figurait ce “Summer Day Reflection Song” et donc, 3 autres chansons tirées de “Fairytale” (album, je vous le rappelle, dont nous ne disposions pas, en France*) ; eh bien, les quatre titres étaient faussement nommés ou orthographiés ! Chapeau !

Ce qui est extraordinaire dans cette chanson, en dehors même des paroles dont je vous laisserai apprécier la dimension poétique, c’est la référence constante à l’enfance, et, à mon avis, sans aucune mièvrerie, car Donovan ne fait pas ici une chanson “pour les enfants”**, ni même une chanson “comme celle que ferait un enfant”, mais une chanson venant d’un adulte qui a parfaitement intégré et assumé la part essentielle d’enfance qui est en lui.

D’où la forme de “Summer Day…” qui n’est rien d’autre qu’une comptine, qu’une mélodie virevoltante, qui, sans crier gare, nous prend par la main et nous renvoie doucement vers la même part d’enfance qui subsiste en nous.

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*voir “The Ballad Of A Crystal Man”

**ce qu’il fera avec l’album “H. M. S. Donovan”

Donovan a 19 ans quand paraît Fairytale, son second album, que j’explore avec vous, d’un bout à l’autre. Et ce “Belated Forgiveness Plea” est déjà une chanson de nostalgie, un voyage vers un rivage déjà connu, pour savoir s’il ressent la même chose que lorsqu’il y était déjà venu ; mais, constate-t-il, les mouettes sont parties, et à cause de cette absence, la tristesse l’envahit ; un seul élément manque, et c’est comme s’il n’y avait plus rien.

J’ai toujours été étonné de l’existence de ce thème chez le jeune Donovan, alors qu’on s’attendrait plutôt, comme le font beaucoup de chanteurs de sa génération, à ce qu’il nous abreuve de chansons décrivant les joies et les tourments de l’amour. Mais il n’y a, sauf erreur, quasiment pas de chansons d’amour, sur Fairytale.

“Belated Forgiveness Plea” bénéficie d’un rythme à trois temps qui accentue l’omniprésente référence au passé ; rien d’autre, ici, que sa guitare et sa voix, mais c’est suffisant pour créer une ritournelle qui, un demi-siècle plus tard, déclenchera chez moi un sentiment voisin de celui qu’il exprimait alors.

Quoique n’étant pas exposé aux frimas de la “windy city” qu’évoque Donovan dans cette admirable chanson, je ne peux m’empêcher de frissonner à chaque fois que je l’entends.

Il s’agit encore d’un titre de “Fairytale”, le 2ème album de Donovan*, dont le caractère autobiographique ne fait aucun doute, dans la mesure où il cite, dans le premier couplet, le surnom de son ami de toujours, Gypsy Dave, avec lequel il a partagé une expérience de vie dans la rue, à Hatfield, au nord-ouest de Londres. Il rend hommage avec finesse et délicatesse à la sollicitude de son ami. Chaque refrain condamne, sans équivoque, ceux, les adultes sans doute, qui se permettent de les juger et de les condamner.

Car il ne faut pas oublier – et je m’adresse ici à ceux qui n’ont pas connu les 60’s – que cette époque où éclatait une revendication libertaire qui allait prendre figure, par exemple, dans le Paris de mai 1968, était marquée par une rigidité, une stigmatisation, une fermeture, une exclusion, qui touchait tous les domaines.**

C’est bien pour cela que cette chanson, qui devrait être “solaire”, qui est un hymne à la jeunesse, à la liberté, est empreinte d’une profonde mélancolie, d’une tristesse qui la met en dehors du champ des “protest-songs” qui fleurissaient de l’autre côté de l’Atlantique. Là où Dylan avait encore l’ambition de changer le monde, Donovan voulait juste “obtenir le Soleil”.

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*voir “Ballad Of A Crystal Man”.

**à cet égard, et par rapport aux luttes essentielles inaugurées au cours des 60’s, certains combats, menés de nos jours, sont manifestement des luttes d’arrière-garde. Il faut y voir, sans doute, une des causes de l’hostilité déployée contre la génération de l’après-guerre, qui, elle, a effectivement été à l’avant-garde de luttes indispensables (féminisme, antiracisme, discriminations sexuelles…).

Enregistré aux studios RCA d’Hollywood en septembre 1965, “I’m Free”, produit par Oldham et enregistré par Hassinger apparaît pour la première fois sur l’édition britannique de “Out Of Our Heads”, ainsi que sur la face B de “Get Off Of My Cloud”, aux USA. L’inévitable tambourin est, cette fois, agité par James W. Alexander.

J’aime beaucoup “I’m Free”, pas seulement pour sa revendication libertaire, typiquement 60’s, mais parce qu’il s’agit d’une chanson en rupture avec la manière habituelle des Stones, qu’on pouvait, jusque là, qualifier de rhytm’n’ blues.

En effet, qu’est-ce qu’on peut entendre dans cette chanson ? J’y entends (et j’espère que je ne suis pas le seul) l’influence des Beatles, et même celle des Byrds, c’est-à-dire quelque chose de plus pop, ou folk-rock, comme on voudra. Et, en même temps, les Stones n’imitent personne ; sans l’ombre d’un doute, il s’agit de leur son, et de leur manière. Seulement, sans rien renier de leurs racines, profondément accrochées à la musique noire américaine, ils étendent leur champ d’action, ils explorent de nouveaux territoires.

C’est probablement pour cette raison que “I’m Free”, sans être non plus une constante de leur répertoire scénique, va ressurgir de temps à autre, par exemple le 5 juillet 1969, au concert d’Hyde Park, par exemple dans l’édition du 40ème anniversaire de “Get Yer Ya-Ya’s Out” (1970), dans “Stripped” (1995), dans le “Shine A Light” de Martin Scorcese. Et c’est amplement mérité, parce que c’est une de leurs grandes réussites.

Et non “See My Friend” comme l’indiquait fautivement la première édition du simple anglais, sorti en juillet 1965, avec “Never Met A Girl Like You Before” en face B.
Non contents d’avoir inventé le hard-rock*, les Kinks, plusieurs mois avant le “Norwegian Wood” des Beatles, introduisent dans un morceau pop, une guitare accordée différemment et qui imite la tonalité d’un sitar, une guitare électrique 12-cordes, dont j’aime à penser qu’elle est inspirée par les Byrds, et des gammes qui sonnent un peu comme un “raga”.
Cela donne à cette belle chanson, produite par Shel Talmy, assez unique dans la discographie des Kinks, un parfum psychédélique tout à fait en phase avec l’époque, mais, qu’à ma connaissance, peu d’artistes avaient exploré.
Mais ce n’est pas la seule raison pour laquelle “See My Friends” est particulièrement chère au cœur de Ray Davies qui l’a composée et écrite ; Ray, qui raconte en avoir eu l’inspiration au cours d’une escale à Bombay, l’a écrite en souvenir de sa sœur aînée, Rene, décédée d’une malformation cardiaque quand il avait 13 ans. C’est elle qui lui avait offert sa première guitare