On me reproche, à juste titre, de ne pas chroniquer les grandes chansons de soul music des années 60, les grandes heures de Stax/Volt ou de Motown. Mais, de toutes façons, dès que paraît une de mes chroniques, on me fait remarquer que je n’ai pas parlé de telle chanson du même disque, autrement plus réussie, ou de tel artiste, autrement plus important. Tout le monde a raison, mais, en même temps, comme je l’ai déjà dit, c’est 10 000 chansons qui seraient nécessaires pour avoir une vue moins partielle (et partiale) de la situation musicale. Alors, en ce qui concerne la soul des années 60, vous avez déjà pu constater qu’il s’agissait d’une musique que j’adore, mais dont il faut bien dire que je n’en connais que l’écume, c’est-à-dire les chansons que tout le monde ─ cette expression rassemblant tous ceux qui étaient jeunes pendant les années 60 ─ entendait autour de lui et qui étaient celles sur lesquelles on pouvait vraiment danser dans les clubs ou les boîtes de nuit.

Et il y en avait une, en particulier, qui déclenchait chez moi une irrésistible envie de me trémousser, dès que j’en entendais les premières mesures, c’était “Sweet Soul Music” d’Arthur Conley.

Il s’agit d’une chanson écrite par Conley et Otis Redding, mais l’honnêteté pousse à dire que ce n’est qu’un copié-collé d’une chanson de Sam Cooke, “Yeah Man” que l’on trouve sur un disque posthume de ce dernier, au point que “Sweet Soul Music” porte maintenant la signature de Cooke, à côté de celles d’Otis et de Conley.

Si vous écoutez un peu les paroles, il s’agit d’un hymne à la gloire des grands interprètes de la soul : The Miracles, Lou Rawls, Sam & Dave (qui firent une reprise de la chanson), Wilson Pickett, Otis Redding (on n’est jamais si bien servi…), sans oublier the king of them all, titre sous lequel on aura reconnu James Brown.

“Sweet Soul Music” a été maintes fois reprise, et plutôt très correctement. On prendra certainement du plaisir à écouter les versions de Sam & Dave, de Bruce Springsteen, de Rod Stewart, d’Ike & Tina Turner, j’en oublie sans doute beaucoup, mais Sam Cooke et Arthur Conley sont au dessus du lot.

La plupart des gens qui entendent l’expression idiote “le-plus-grand-groupe-de-rock n’roll-du-monde” pensent aux Rolling Stones. Moi, je pense aux Who.

The Who Sell Out est l’un des plus grands albums des Who, et, par conséquent, l’un des plus grands albums de tous les temps, et pour Pete Townshend, “I Can See For Miles” était l’une des meilleures chansons qu’il ait jamais composées. Mais sortie en single, elle ne dépassa pas la 10ème place, aux USA comme en Angleterre, et, dégoûté, Pete décida de ne plus écrire des chansons “commerciales” (sic) et de se concentrer sur les albums.

Les paroles sont manifestement adressées à Karen Astley, avec laquelle Pete se mariera l’année suivante et consistent en une sévère mise en garde pour que la jeune femme ne profite pas de l’éloignement de son fiancé, pris par les tournées mondiales, pour entamer des relations avec d’autres hommes. « Je peux voir à des distances considérables » proclame Pete le Jaloux…

“I Can See For Miles” est une chanson d’une grande complexité, et c’est la raison pour laquelle elle a été très peu jouée en public ─ il aurait vraiment fallu une deuxième guitare ─ mais franchement, comment voulez-vous qu’un truc comme ça puisse (même en 1967) remuer un peu le grand public ? Les quatre sont extraordinaires, le problème n’est pas là, mais ce morceau n’est pas du rock, on ne peut pas danser dessus, parce que si vous écoutez bien Keith Moon ─ et il faut bien l’écouter, car aucun batteur n’a jamais fait ça avant lui ─ il s’occupe de plein de choses, mais certainement pas de garder le rythme. C’est pas son problème, le rythme, il laisse ce boulot à John. En fait, Keith alterne les silences et des interventions sur ses caisses qui ont simplement pour effet de faire monter la tension. Cette tension ne se résout jamais, et est encore accentuée (quand Roger nous parle de la Tour Eiffel et du Taj Mahal) par la subtile montée de tonalité, à ce moment-là. En d’autres termes, la menace que Pete veut faire passer dans ses paroles est redoublée et accentuée par le caractère menaçant de la musique elle-même, et il s’agit d’une trouvaille proprement géniale. Le début est très caractéristique de ce que je veux signifier, avec cette note, à la guitare, qui se maintient indéfiniment… Et il y a, bien sûr, le chorus de Pete ! Notre guitariste aux yeux bleus ne se sentait pas complètement à l’aise avec ce Jimi Hendrix qui venait de débarquer à Londres, sans compter les Jeff Beck ou Jimmy Page. Il décida donc de faire un chorus…sur une note ! Et le plus beau de l’histoire, c’est que c’est loin d’être ridicule, tellement ça contribue à maintenir cette tension, qui est la clé du morceau. Pour moi, l’un des dix meilleurs titres des Who, c’est-à-dire l’une des plus grandes chansons jamais écrites.

Tout le monde s’accorde à dire que l’album des Stones sorti le 8 décembre 1967, Their Satanic Majesties Request est nul, raté, inaudible, tout ce que vous voulez. M’inscrivant, comme d’habitude, à contre-courant des opinions tranchées, toutes faites et globalisantes, je vais vous dire ce que j’en pense : d’abord, la pochette est magnifique (rires dans l’assistance) ; je parle de la pochette originale, en 3 dimensions. Ensuite, il faut voir dans quel contexte les Stones ont travaillé sur l’album. Il ne faut pas oublier que l’enregistrement a eu lieu à Londres, aux studios Olympic, en mai et juin. Or à cette époque Mick, Keith, et surtout Brian étaient carrément persécutés par la police après l’affaire de Redlands, dont je vous ai déjà parlé. Et puis, il y avait eu le fameux voyage en voiture de Londres à Tanger, pendant lequel Brian était tombé malade. Mick, Keith et Anita avaient continué sans lui, et Keith en avait profité pour piquer Anita à Brian, lequel ne s’en était jamais remis. Pour couronner le tout, Andrew Loog Oldham avait jeté l’éponge, confiant les Stones aux bons soins d’Allen Klein. Les Stones avaient donc produit eux-mêmes TSMR. Heureusement que Glyn Johns était à la console !

L’album ? “Sing This All Together” et “Citadel” sont loin d’être désagréables ; “In Another Land” ? S’il-te-plaît, Bill, retourne jouer de la basse ! “2000 Man” est un titre que j’aime beaucoup ; “Sing This All Together (See What Happens)” est, en effet, archi-nul ; “The Lantern” est médiocre, ainsi que “Gomper”; “2000 Light Years From Home” retrouve la qualité des 2 titres inauguraux et enfin, il vaut mieux oublier “On With The Show”. Et bien sûr, “She’s A Rainbow” est un chef-d’œuvre ! Bilan : l’une des meilleures chansons des Stones, plus quatre titres de qualité. Ils auraient dû publier un EP.

“She’s A Rainbow” est une merveille, même s’il faut piteusement ajouter que ce n’est pas complètement grâce aux Rolling Stones. En effet, il y a deux éléments proprement remarquables dans cette chanson : le piano de Nicky Hopkins et les arrangements de cordes de John Paul Jones*. On a le droit de ne pas aimer, chez les Stones, cette veine “élizabethaine” qui nous avait donné auparavant “Ruby Tuesday” ou “Dandelion”, certains disant même que « ça ne fait pas partie des Stones ». Mais si ! Les Stones (ou n’importe quel artiste) sont un bloc dont on ne peut détacher la moindre parcelle. J’ajouterais deux choses : Brian, au Mellotron, invente de très belles choses, et il s’agit d’une chanson d’amour ! oui, une chanson d’amour de la part de ces cinq garçons, les plus misogynes qui soient, et je peux vous dire qu’il n’y a pas beaucoup de chansons d’amour chez les Stones, de chansons respectueuses des femmes, qui célèbrent la féminité, comme elle doit être célébrée…

Ces paroles d’amour sont adressées par Mick à Marianne F.

Cette splendide composition de Capaldi, Winwood et Wood est le morceau-phare de leur premier album, Mr. Fantasy dont le seul titre indique bien l’évidente filiation : un psychédélisme anglais dont les racines multiples s’ancrent chez les Beatles (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), Pink Floyd (Syd Barrett) ou Donovan (Sunshine Superman).

Sous la direction de Jimmy Miller, le quatuor (Jim Capaldi à la batterie, Chris Wood à l’orgue, Dave Mason à la basse, Steve Winwood à la guitare, et bien sûr au chant) nous offre ce qui restera l’une des pierres angulaires du répertoire de Winwood.

L’éphémère Blind Faith, qu’il forma avec Eric Clapton avait “Dear Mr. Fantasy” à son répertoire. Et vous pourrez d’ailleurs trouver sur les plateformes vidéo quelques enregistrements rassemblant Winwood et Clapton, autour de “Dear Mr. Fantasy”. Je peux vous assurer que Winwood, à la guitare, n’a pas à rougir de jouer à côté d’Eric !

Mr. Fantasy a été conçu dans le fameux cottage du Berkshire où Traffic a vécu pendant quelques semaines, dans une ambiance, disons…psychédélique, avant d’intégrer les studios Olympic de Londres. C’est Jimmy Miller*, avec ses maracas qui eut l’idée du doublement du tempo, à la fin du morceau.

Il faut également noter que Dave Mason avait déjà quitté Traffic lorsque l’album arriva sur le marché.**

Et je ne vais pas manquer de souligner l’exceptionnel talent de Steve Winwood, qui n’avait que 19 ans lors de l’enregistrement de cet album (et donc à peine 15 ans quand il intégra le Spencer Davis Group).

*Miller est tout de même le producteur de tous les albums des Rolling Stones, de Beggars Banquet à Goat’s Head Soup.

**Il fera quelques allers-retours ; l’histoire de Traffic est assez compliquée.

Axis : Bold As Love. On ne s’approche qu’en tremblant de “Little Wing”, car, je vous le demande, la guitare électrique a-t-elle  produit quelque chose de plus beau que ces 146 secondes stupéfiantes ? La seule réponse possible est : non.

Le 25 novembre 1967, sous la direction de Chas Chandler, Jimi enregistre cette chanson dont il a eu, dit-il, l’inspiration au cours de Festival de Monterey. Deux prises suffisent à sa guitare dont le son est altéré par une cabine Leslie*; la voix est également légèrement transformée par une sorte de phasing. Noel, et surtout Mitch, dont la partie de batterie est proprement anthologique viennent parfaire le miracle. Le glockenspiel voulu par Jimi, et joué par Mitch, sera ajouté le 28 novembre.

Personne n’a joué ou ne jouera, aucun guitariste ne peut jouer “Little Wing” comme Jimi le faisait.** Et pas seulement parce qu’il utilisait beaucoup le pouce de sa main droite ─ je rappelle, au passage, qu’il était gaucher ─, mais parce que les ornementations sont d’une subtilité et d’une complexité inouïes. Ajoutons à cela que “Little Wing” est l’un des deux morceaux d’Axis que Jimi a, par la suite, joué sur scène, et qu’il ne l’interprétait jamais de la même façon.

Il paraît qu’il existe huit versions enregistrées de “Little Wing”. Je ne les connais pas toutes, mais il me semble que je connais les trois plus belles.

Il y a celle sur le cd Hendrix In The West. Le livret indique que ça a été enregistré à San Diego, mais n’en croyez pas un mot ; il s’agit du splendide enregistrement du 24 février 1969 au Royal Albert Hall de Londres.

Le coffret The Jimi Hendrix Experience renferme la non moins splendide version du 10 décembre 1968 au Winterland de San Francisco.

Et je ne peux pas faire autrement que connaître la version enregistrée à l’Olympia de Paris le 29 janvier 1968 : j’y étais !

*Les cabines Leslie étaient normalement utilisées avec les orgues Hammond, et le son qui en émanait était dû à des diffuseurs rotatifs, qui créaient une sorte de vibrato par effet Doppler.

**Stevie Ray Vaughan en a donné une version instrumentale tout à fait honorable.

Ce 27 octobre 1967, aux studios Olympic de Londres, on était presque à la fin de l’enregistrement du deuxième album de The Jimi Hendrix Experience, produit par Chas Chandler : Axis : Bold As Love, et c’était le “castle day” ; Jimi commençait à travailler sur “Spanish Castle Magic” et sur “Castles Made Of Sand”.

Magnifique chanson de Jimi, très personnelle*, avec ces trois histoires qui sont autant de rêves brisés ; celle de l’homme alcoolique que sa compagne met à la porte, ce qui ne peut pas ne pas rappeler son propre père à Jimi, celle du petit Indien tué dans son sommeil à la veille d’une bataille qui ouvrait pour lui un destin glorieux, et enfin, celle, plus ambigüe de cette jeune fille muette et paralysée qui se jette avec son fauteuil roulant du haut d’une falaise, et qui parvient à parler d’une vision qu’elle a avant de mourir.

La musique est également l’une des plus belles choses que Jimi ait composé ; les guitares sont, bien sûr, enregistrées normalement, avec ce splendide son clair de Stratocaster, mais les bandes sont utilisées à l’envers la plupart du temps, et Mitch Mitchell remarquait que Jimi ne laissait rien au hasard, et qu’il savait, en enregistrant les guitares, et en particulier l’inoubliable chorus qui suit le second couplet, exactement ce que tout cela donnerait quand les bandes seraient jouées à l’envers !

Mitch et Noel, à la batterie et à la basse, donnent l’assise rythmique parfaite à la chanson, et au chant de Jimi, dont vous pourrez remarquer qu’il est mi-parlé, mi-chanté, reflétant ainsi l’influence de Bob Dylan.

Une réflexion en passant : le répertoire de scène d’Hendrix n’a, à ma connaissance, jamais intégré “Castles Made Of Sand”, et d’une façon générale, très peu de titres d’Axis : Bold As Love**, lequel, rappelons-le a été enregistré en 16 jours de studio.***

C’est ce qui me donne envie de comparer Axis avec le Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band des Beatles, publié quelques mois auparavant, qui lui non plus, n’a pas été conçu pour la scène. Seulement, là où il a fallu des années et 7 albums aux Fab Four, pour considérer le studio comme un instrument à part entière, quelques mois ont suffi à Jimi pour accomplir ces pas de géant qui mènent d’Are You Experienced? à Axis : Bold As Love, et qui trouveront leur aboutissement dans Electric Ladyland. Il ne s’agit pas ici de faire un concours mais simplement de souligner à quel point la créativité, pour ne pas dire le génie de cet homme, était à un niveau que peu de musiciens, tous styles et toutes époques confondues, ont su atteindre.

https://vimeo.com/244514890

*Et même très autobiographique, pour ceux qui connaissent bien la vie de Jimi, le second couplet étant une métaphore de la vie de son frère, Leon, et le dernier évoquant certainement la figure de sa mère.

**”Spanish Castle Magic”, et, bien sûr, “Little Wing”.

***Sans compter que tout l’enregistrement original de la première face d’Axis a été perdu par Jimi dans un taxi. Tout a été refait en une journée.

Le cinquième album de Donovan, A Gift From A Flower To A Garden, avait été enregistré dans un contexte particulier. Revenu de ses mésaventures avec les drogues, Donovan était devenu un adepte de la Méditation Transcendentale du Maharishi Mahesh Yogi, et on sait qu’il participera au voyage des Beatles en Inde, et à leur séjour dans l’ashrâm du Maharishi à Rishikesh (février -avril 1968).

Mais cet album est particulier en ce sens qu’il s’agit d’un double-album édité en coffret (ce qui était rare à l’époque). Il y eut des éditions ultérieures en disques séparés, le premier, assez électrique, connu sous le nom de Wear Your Love Like Heaven, et le second, acoustique, intitulé For Little Ones.

C’est dans ce dernier qu’on trouve “Isle Of Islay”. Au préalable, j’en profite pour signaler que l’on trouve également cette chanson dans Try For The Sun : The Journey Of Donovan (2005) ainsi que, pour ce qui concerne les versions en public, dans Donovan In Concert (1968), et dans les moins intéressants Rising Again (2001) et Greatest Hits Live (2001) capté pendant le concert de 1986 à Vancouver.

For Little Ones, qui désigne clairement le public pour lequel il fut conçu, est un album magnifique et indispensable, y compris si vous avez plus de 7 ans.

La plupart des chansons sont au diapason de ce “Isle Of Islay” qui permet de se rendre compte du splendide jeu de guitare de Donovan, et surtout d’apprécier sa voix unique et son exceptionnel vibrato. Que Donovan ne soit jamais cité parmi les plus grands chanteurs britanniques est une injustice qu’il convient de réparer. Mais il y en a tellement, dans ce domaine !..

https://www.youtube.com/watch?v=MKzxYhT0KV0

Brian Epstein était mort le 27 août, pendant que les Beatles recevaient l’enseignement du Maharishi Mahesh Yogi. Ainsi, le “ciment” qui les maintenait ensemble s’était dissous et seule une nouvelle aventure artistique pouvait leur permettre de se reprendre. Il s’agissait donc d’avancer sur le projet du Magical Mystery Tour.
C’est ainsi que le Mardi 5 septembre, ils se retrouvèrent dans le Studio One d’EMI, pour enregistrer la nouvelle composition de John Lennon, “I Am The Walrus”.
La chanson avait été écrite peu de temps auparavant et amalgamait différentes idées, avec le souci affirmé de n’avoir aucun sens bien établi ; le “walrus” venait de Lewis Carroll, et beaucoup de choses ont été écrites avec l’aide du LSD25. Quant à l'”eggman”, il semble bien qu’il s’agisse de Eric Burdon, pour des raisons que la décence m’interdit de préciser ici. Tout ça n’a pas une grande importance, mais pour ce premier jour de studio post-Epstein, après que John eut chanté sa mélodie sur deux notes et ses paroles bizarres aux trois autres, à Geoff Emerick et à George Martin, ce dernier lui posa une question : « Bon, John, pour être honnête, j’ai une seule question : qu’est-ce que tu penses que je vais pouvoir fiche avec ça ? » Tout le monde rigola, sauf John, et ils se mirent au travail sur la base rythmique, John au piano électrique Wurlitzer (alors que Paul en jouait beaucoup mieux) et George, sur sa Stratocaster. Ringo avait du mal avec ce tempo, et donc Paul, après avoir joué sa partie de basse, se mit en face du batteur avec un tambourin pour caler le rythme. En fait, tout le monde pensait à Brian, et personne n’était concentré. Seize prises furent faites de cette rythmique, la 16ème étant la bonne.
Le lendemain, on ajouta une piste de basse, une de batterie, et John enregistra sa magnifique piste de chant grâce à un micro que Geoff avait volontairement choisi de piètre qualité, afin de créer une “distorsion naturelle”. Un premier mix de la chanson fut réalisé. C’est également ce jour-là que Lennon avança l’idée de mixer la fin de la chanson avec des fragments d’émissions radiodiffusées choisis aléatoirement.
Ils se retrouvèrent le 16 septembre, sauf Emerick, qui avait laissé sa place à Ken Scott, puis le 27 septembre, ce qui avait permis à George Martin d’écrire une partition musicale pour “I Am The Walrus”, laquelle fut enregistrée par seize musiciens (8 violons, 4 violoncelles, une clarinette contrebasse et 3 cuivres). Le soir, ils convoquèrent 16 chanteurs, The Mike Sammes Singers, qui firent très professionnellement les “ho ho ho, hi hi hi, ha ha ha” qu’on leur demandait, ainsi que les “everybody’s got one, everybody’s got one”. Ray Thomas et Mike Pinder des Moody Blues étaient également présents pendant cette mémorable session.
Le lendemain fut le jour d’un délicat travail de synchronisation entre ce qui avait été fait la veille et ce que les Beatles avaient enregistré, ainsi qu’un certain nombre de corrections sur la bande.
C’est le 29 septembre que John, aidé par Ringo, ajouta ses fameuses inclusions radiophoniques ; cependant, comme ces inclusions* ne figurent pas sur la bande originale, un remix de IATW était impossible.
C’est ainsi que le mix final (prise 23) est un mélange de la 1ère partie de la prise 10 avec la 2nde partie de la prise 22. C’est lui qui servira pour le single britannique Hello Goodbye/I Am The Walrus, qui arrivera dans les bacs le Vendredi 24 novembre, ainsi que pour l’édition britannique du double EP Magical Mystery Tour du Vendredi 8 décembre.
Les Américains de Capitol Records eurent droit à une version non éditée de la prise 22, avec une mesure supplémentaire, ce qui fut corrigé ultérieurement.
Sur Anthology 2 (1996) on trouve le résultat du travail des Beatles des 5 et 6 septembre, avant les ajouts orchestraux.
En 2006, Giles Martin créa le véritable premier mix stéréo de IATW, incluant les ajouts radiophoniques.
On laissera la conclusion de cette aventure sonore à George Martin, qui disait : « “I Am The Walrus” est un chaos organisé dont j’étais fier, mais d’autres choses étaient du chaos désorganisé** dont j’étais beaucoup moins fier ! »

https://vimeo.com/172674451

*Il s’agit d’une retransmission radio d’une représentation du Roi Lear de W. Shakespeare (acte IV, scène 6), et on entend distinctement, à la fin, Philip Guard, qui joue le rôle d’Edgar, dire : « Sit you down, father; rest you »

** Peut-être pensait-il à “Revolution 9” (The Beatles – 1968).

En plein milieu des sessions pour Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Brian Epstein, qui n’y venait jamais, débarqua dans le studio et fit une déclaration grandiloquente, d’où il ressortait qu’il avait obtenu que les Beatles participent au programme Our World, qui allait, pour la première fois être diffusé dans le monde entier, et qui allait consister à filmer l’enregistrement d’une de leurs chansons. Flop total. John grommela qu’il allait voir ce qu’il pouvait faire, et tout le monde retourna à ses occupations.

Début juin, quand même, on rappela aux Beatles que Our World serait diffusé, en direct le 25 juin. On estime que la chanson fut écrite par John entre le 7 et le 14 ; en tout cas, 12 jours avant l’échéance, aucune note n’avait encore été enregistrée, mais ce sont tout de même 33 prises qui furent faites ce jour-là aux Olympic Sound Studios, avec John au clavecin, Paul à la contrebasse, George au violon (la première fois de sa vie qu’il touchait un violon!), et Ringo, comme d’habitude, à la batterie. Dès les premières prises, “La Marseillaise” était là, en introduction, histoire de souligner le caractère international de l’entreprise, et la prise 10 fut considérée comme étant la meilleure.

Le 19 juin furent enregistrées une piste de piano (George Martin) et une de banjo (John). Le 21 juin, G. Martin et les ingénieurs retournèrent aux studios Abbey Road pour le mix mono. Le 23, ce fut l’enregistrement d’une piste orchestrale, avec les 13 musiciens qui devaient faire partie de la retransmission mondiale. C’est alors que John, qui ne doutait de rien, annonça qu’il allait enregistrer sa voix soliste pendant la retransmission ; comme au poker, Paul proclama qu’il allait faire la même chose sur sa Rickenbacker basse et Harrison ne put faire autrement qu’accepter la proposition des deux autres de jouer en direct son solo de guitare. Pour des raisons techniques, il fallait que la batterie soit jouée en play-back. George Martin s’arrachait les cheveux.

La veille du Grand Évènement, on organisa une répétition dans le Studio One d’Abbey Road, avec une centaine de journalistes et photographes invités. Mike Vickers (de l’orchestre de Manfred Mann) dirigeait, car G. Martin était trop occupé et Brian Epstein débarqua par surprise, comme d’habitude, pour annoncer que la chanson en question, “All You Need Is Love”, serait le prochain single du groupe ! Harrison, peu sûr de lui, demanda discrètement à ne pas être filmé pendant qu’il jouerait son solo de guitare en direct.

Et arriva cet historique Dimanche 25 juin 1967, dans le Studio One d’Abbey Road, où se pressèrent, dès le début de l’après-midi, l’équipe de la BBC, les Beatles, l’orchestre, George M. et les ingénieurs, les premiers invités.

Martin s’adressa au groupe en leur demandant instamment de pouvoir passer la piste rythmique (prise 58) sur laquelle ils pourraient, puisqu’ils le désiraient, jouer en direct. Geoff et lui mixeraient tout ça en direct avec l’orchestre et le résultat serait ce qu’entendront 400 millions de téléspectateurs. Il eut également la permission des Beatles pour écrire le petit pot-pourri de la fin, qui mélange allègrement “La Marseillaise”, Bach, “Greesleeves” et “In The Mood”.

John Lennon était extrêmement tendu, car il avait peur de ne pas se souvenir des paroles. Vers le soir les invités arrivèrent, dans leurs vêtements multicolores. Il y avait là Mick Jagger, Marianne Faithfull, Keith Richards, Keith Moon, Eric Clapton, Pattie Harrison, Jane Asher, Mike McCartney, Graham Nash, Gary Leeds, Hunter Davies, Brian Epstein. La fumée avait une odeur suspecte. Lennon disait qu’il n’avait plus de voix. Répétitions. Et puis le grand moment arrive : retransmission mondiale. On fait disparaître une bouteille de whisky qui traînait sur la console, John oublie d’enlever le chewing-gum qu’il mâchait, l’orchestre est impeccable malgré la métrique assez complexe de AYNIL, et même George délivre un chorus correct (une fausse note à la fin qu’un travail de studio fait le soir même réussira à effacer). Ouf ! c’est terminé. Tout le monde part, sauf les ingénieurs et les Beatles qui travailleront jusqu’à 1 h du matin pour peaufiner le futur single (une nouvelle voix de John, et un roulement de caisse claire de Ringo, au début). Ne vous étonnez donc pas que le single qui sortira le 7 juillet, avec “Baby, You’re A Rich Man” en face B, soit assez différent de la version télévisée.

J’étais devant mon poste de télévision, ce 25 juin 1967, ébloui, heureux. Ils chantaient qu’on avait simplement besoin d’amour, et je dois dire que j’ai bien aimé les croire.

https://vimeo.com/214713412

*Avec des bouts de paroles récupérés sur une chanson, “The Word”, enregistrée en novembre 1965, peu de temps avant la sortie de Rubber Soul, et jamais éditée.

J’ai parfois, dans ces chroniques que vous avez la bonté de lire, été un peu sévère avec ce qu’ont produit John Lennon ou Paul McCartney après la fin des Beatles. Mais il faut reconnaître, comme le font à peu près tous les habitants de cette planète, que ce single, sorti au Royaume-Uni le 17 février 1967, et rassemblant sur une double face A le “Penny Lane”* de Paul et le “Strawberry Fields Forever” de John est l’une des plus belles choses que la musique ait produite, au siècle dernier.

Comme vous le savez, tout ça est parti de l’arrêt des tournées, le dernier concert des Beatles ayant eu lieu le 28 août 1966. Désormais, ils étaient libres de se consacrer au travail en studio, sans être limités par le fait d’une éventuelle adaptation à la scène.

John en profita donc pour aller tourner le film How I Won The War, sous la direction de Richard Lester, en particulier à Almeria, dans le sud de l’Espagne. Mais on attend beaucoup pendant les tournages et c’est là que John commença à élaborer la première version de SFF. Son mariage avec Cynthia battait de l’aile, il prenait pas mal de LSD25.

Donc, au départ, SFF est une jolie chanson, à la guitare acoustique, et vous pouvez vraiment vous rendre compte de ce à quoi ça ressemblait en vous reportant au second cd de l’Anthology 2 des Beatles dont la 1ère piste (SFF demo sequence) vous montre ce que John avait en tête avant de pénétrer dans le studio 2 d’EMI, le 26 novembre 1966.

John, nouvelle coupe de cheveux, nouvelles lunettes rondes et qui n’avait aucun problème pour tirer la couverture à lui, annonça aux autres, qu’il n’avait pas vus depuis près de 5 mois qu’il avait « une très bonne chanson, pour commencer » ce qui allait devenir leur futur album, Sgt Pepper. Mais vous le savez maintenant, “Strawberry” aura un destin tout autre que celui de figurer sur le futur album des Beatles.

Paul, Ringo, George, George Martin, Geoff Emerick et l’assistant ingénieur Phil McDonald, tout le monde trouvait la chanson brillante, très réussie.

John avait apporté dans le studio son Mellotron Mark II, mais c’est Paul qui accapara l’instrument et qui écrivit cette très belle introduction, avec ce son de flûtes joué par le Mellotron. Ce jour-là, celui de la take 1 (avec une bande tournant plus lentement), Paul enregistra son Mellotron (avec un son de “cuivres”), Ringo, une batterie avec les fûts recouverts de serviettes pour étouffer le son, George, une slide-guitar, John une rythmique à la guitare et une voix, parfois doublée.

L’enregistrement reprit le surlendemain. Paul peaufina son introduction au Mellotron et choisit un son “flûtes”. Il y eut de nombreuses prises, en particulier la basse de Paul, mais c’est le Mardi 29 novembre qu’on aboutit à une take 7 qui fut élue comme “best”.

Il y avait quand même un problème, c’est que ce SFF s’était grandement éloigné de l’idée que John en avait, avec sa guitare acoustique, et ça n’échappait pas à George Martin.

En tout cas, ni George Martin, ni Geoff Emerick n’étaient présents quand les Beatles arrivèrent au studio ce Jeudi 8 décembre. C’est Dave Harries qui était l’ingénieur de permanence et les Beatles s’en donnèrent à cœur joie pour enrichir SFF de timbales, d’un tambourin joué par Mal Evans, et des cymbales de Ringo enregistrées à l’envers (et sans doute avec un peu trop d’aigus, selon Emerick).

Le lendemain furent ajoutés la fameuse piste de John où il dit, à la fin de la chanson, «Cranberry Sauce», ce qui a juste un rapport avec le fait qu’on était proches de Thanksgiving, et puis, bien évidemment de la part de George, un instrument indien, le swaramandala, lequel est une sorte de cithare** (on l’entend bien à 1 mn 18 et à 2 mn 04).

Le 15 décembre, G. Martin avait écrit à la demande de John une partition pour trompettes et violoncelles, interprétée par sept musiciens, qui firent ça très proprement.

Le 21 décembre, enfin, John rajouta encore une piste de voix et Paul, un piano, à la fin.

Et c’est là que John s’adressa à George Martin en ces termes : « Je crois que j’aime bien le début de la première version, et la fin de la deuxième version » ce à quoi le producteur répondit « Je comprends bien, John, mais le problème, c’est que ces deux versions sont dans des tonalités différentes, et dans des tempos différents ! » Et Lennon, qui se fichait complètement des problèmes techniques, de répondre : « George, je suis sûr que tu vas arranger ça parfaitement…»

À l’époque, il n’y avait que des bandes magnétiques et des variateurs de vitesse sur les magnétophones, et dès le lendemain George Martin et Geoff se mirent au travail à partir de la take 7 qu’il fallait donc accélérer, et de la take 27 qu’il fallait ralentir. Avec l’aide de Dieu et un peu de chance comme le raconta plus tard Martin, ils arrivèrent au résultat souhaité, et les bandes furent collées le mieux possible. George Martin racontait qu’il entendait toujours l’endroit exact de l’impossible soudure***.

Pour revenir à la chanson elle-même (dont vous avez compris, en lisant ce qui précède qu’il est impossible d’en déterminer la tonalité exacte), je ne peux que redire que c’est l’une des choses les plus magnifiques que John Lennon ait jamais faites, que son chant, que son picking sur son Epiphone Es-230TD Casino de 1965 montre quel guitariste subtil il était. Paul n’est pas en reste, ses contributions au Mellotron, à la guitare (oui, c’est lui qui tient la lead guitar), à la basse, sans oublier le piano et les timbales, sont déterminantes. Ringo est splendide, avec ses cymbales enregistrées à l’envers, mais surtout un travail sur ses fûts absolument fabuleux. Il n’y a que le pauvre Harrison, dont la tête était restée en Inde, qui contribue modestement, avec des bongos, des maracas, mais également une slide-guitar non négligeable, et surtout ce swaramandala, dont j’ai parlé.

Pour finir, une remarque qui va me valoir les foudres de la plupart des admirateurs des Beatles : si j’ai l’habitude d’écouter “Strawberry Fields Forever” sur le cd mono édité en 2009, je ne dédaigne pas la très intéressante version concoctée par George et Giles (le fiston) Martin pour le disque Love de 2006. Mon compte est bon ; je vais probablement demander les services d’un garde du corps.

https://vimeo.com/243433938

*Voir ma chronique de ce titre.

**Oui, cithare, et non sitar ; ça n’a strictement rien à voir.

***Essayez ! C’est exactement à la 60ème seconde de la chanson

Où Paul joue son Marcel Proust. Il faut dire que John l’avait précédé en présentant au groupe “Strawberry Fields Forever”. Quoi qu’il en soit, le travail de mémoire de ces deux grands créateurs va aboutir à la publication, le 17 février 1967, de l’un des plus grands singles de toute l’histoire de la musique pop : “Strawberry Fields Forever”/”Penny Lane”.

Il m’est déjà arrivé d’être un peu ironique à propos de certaines chansons de Sir Paul, mais en ce qui concerne “Penny Lane”, le seul qualificatif qui s’impose est celui de “chef-d’oeuvre”.

On était, dans ce studio 2 d’EMI, au début de l’enregistrement de Sgt Pepper’s et il fallait un single. C’est la raison pour laquelle, au grand regret de George Martin, ces deux chansons ne figurent pas sur l’album. Paul, à l’époque très influencé par le Pet Sounds des Beach Boys, voulait un son identique, “très clair et américain”.

Au lieu d’employer la technique habituelle, c’est-à-dire enregistrer une rythmique, George Martin, assisté de Geoff Emerick, demanda que les instruments soient enregistrés un à un.

C’est ainsi que, le 29 décembre 1966, Paul se retrouva tout seul dans le studio pour enregistrer une impeccable piste de piano, puis un autre piano, passant par un ampli de guitare Vox, puis un 3ème piano, avec un tambourin, puis un harmonium. Je ne vais pas rentrer dans les détails car il se trouve que la matière instrumentale de “Penny Lane” est tellement riche que beaucoup de choses ne s’entendent pas dans le mix final, à commencer par la guitare d’Harrison.

Le 30 décembre, Paul et John enregistrèrent des pistes vocales. Le travail reprit le 4 janvier (piano, guitare, voix) puis le 5, avec une nouvelle voix de Paul.

Le 6 janvier, Paul, muni de sa Rickenbacker 4001 S ajouta une basse mémorable, John une rythmique (inaudible), et Ringo, la batterie, puis encore des pianos, joués par George Martin et une piste vocale qui préfigurait le futur apport des cuivres.

Le 9, ce furent 4 flûtes, 2 trompettes, 2 piccolos et un bugle que vinrent jouer des musiciens classiques. Le 10, seulement la cloche, qui retentit à chaque fois que la chanson évoque le pompier. Le 12, 2 trompettes, 2 hautbois, 2 cors anglais, et une contrebasse à l’archet, toujours joués par des musiciens classiques.

Le 17 janvier entra dans le studio un musicien qui allait laisser une empreinte essentielle dans la musique des Beatles : David Mason, trompettiste classique, muni de sa trompette piccolo en Si bémol. Paul chantait ce qu’il voulait que le trompettiste reproduise, George Martin écrivait en même temps la partition, et David Mason n’eut besoin que d’une prise. Deux précisions : la trompette en question est un instrument absolument impossible à jouer, et la bande a été enregistrée à la vitesse à laquelle elle a été reproduite. D’ailleurs, encore aujourd’hui, David Mason est plus célèbre pour cette session avec les Beatles que pour son travail d’une vie avec son orchestre philharmonique !

Le 25 janvier, le mix mono est terminé, et devinez quoi ?  Ce single merveilleux est le seul des Beatles (avec “Love Me Do”) à ne pas grimper directement à la 1ère place des hit-parades !

C’est seulement en novembre de cette année 1967 que les Américains disposeront de “Penny Lane” sur un album, c’est-à-dire sur Magical Mystery Tour.

Vous pouvez regarder le clip, mais sachez qu’aucune des images où vous voyez les Beatles n’est tournée à Liverpool.

Il existe un site Internet en langue anglaise, BeatlesMusicHistory sur lequel vous pouvez consulter l’analyse musicologique de cette chanson. J’ai lu ça pour vous, et je renonce à vous transcrire ici, ne serait-ce que le résumé de cet important travail. “Penny Lane” est, en effet, par-delà les apparences, qui en font une chanson à la mélodie simple et facilement mémorisable, une œuvre d’une très grande complexité, qui bénéficie d’harmonies très inhabituelles dans la musique pop. Quoi qu’il en soit, l’une des plus grandes chansons de Paul McCartney, l’une des plus grandes qui aient jamais été écrites.

On pourrait s’étonner que j’accole ainsi le millésime 1967 à ce “Catch The Wind”, alors qu’il s’agit du premier single de Donovan, paru en mars 1965, et repris ─ dans une bien plus belle version, sans écho, sans cordes, et avec un chorus d’harmonica ─ sur son premier album, What’s Bin Did And What’s Bin Hid, mais, contrairement à ce que je fais habituellement, je veux ainsi mettre en avant une sensationnelle version de cette chanson, interprétée en public.

Et encore ! la version en question est tronquée, ce qui est encore plus frustrant quand on réalise à quel point son interprétation est souveraine ; toute la première partie de la chanson manque, car le magnétophone ne s’est pas déclenché !

Sur la scène de l’Anaheim Convention Center*, ce 17 novembre 1967, se déploie, pendant 74 pauvres secondes, un “Catch The Wind” ralenti à l’extrême, que Donovan enrichit d’ornementations vocales manifestement improvisées, mais d’une maîtrise et d’une beauté insurpassables.

Le concert dans son intégralité est disponible sur un double cd paru en 2006 (Donovan In Concert), et ce n’est pas parce que quelques esprits chagrins diront que “Catch The Wind” s’inspire du “Chimes Of Freedom” de Dylan que vous m’entendrez proclamer que Donovan est une copie britannique de Dylan, ah, ça, non !

https://youtu.be/qKqoKDsOuHE

*Je n’ai trouvé sur YouTube qu’une version de 1965. Il ne vous reste plus qu’à télécharger la version de 1967, en concert !