Je vous avais, dans une précédente chronique*, dit un mot de l’accueil qui est généralement fait au treizième album de RE.M., Up. La fraîcheur de celui-ci me conduit naturellement, fidèle à ma fonction de défenseur des musiques méprisées, à mettre sur le devant de la scène un second titre de cette première œuvre post-Bill Berry.

Il n’est pas anodin de remarquer également que Up est le premier album de R.E.M. dont le livret comporte les paroles imprimées de toutes les chansons**. Comme si Michael Stipe, l’auteur de tous les textes depuis l’origine assumait ─ enfin ─ la paternité de ceux-ci, pour la bonne et simple raison qu’ils semblent enfin émaner d’un adulte un peu plus sûr de lui, mûr et responsable, qui accepte maintenant la confrontation avec les autres et avec lui-même. « I’m prepared to look you in the eye Look me in the eye ».

J’ai conscience de me laisser happer par la tentation de continuer à évoquer Up dans sa totalité, plutôt que de me concentrer sur la seule “Walk Unafraid”, mais il est vrai que comme toutes les œuvres d’une certaine importance, il faut sans doute prendre un petit peu de hauteur, ce qui conduit à voir l’ensemble plutôt que ses constituants pris isolément. C’est ce qui permet, par exemple de considérer Up comme une sorte d’album-compagnon de OK Computer (Radiohead)***.

Mais il faut revenir à ce splendide “Walk Unafraid”. Les guitares de Peter Buck n’ont sans doute jamais été aussi saturées, et on dirait bien que la batterie est tenue par un être humain, en l’occurrence, Joey Waronker, qui, à l’époque, travaillait avec Beck. Ce qui fait que, même si les synthétiseurs sont bien présents, “Walk Unafraid” pourrait être un titre du temps où R.E.M. était un quatuor. Le chant de Stipe est à son apogée. En tout cas je ne vois pas ce qu’on peut reprocher à Up, alors que je ne poserais certainement pas la même question pour les albums qui ont suivi. C’est d’ailleurs la grande qualité de R.E.M., cette honnêteté scrupuleuse qui les a conduits à se saborder lorsqu’ils ont estimé qu’ils n’avaient plus la possibilité de présenter à leur public une musique suffisamment bonne pour qu’ils puissent continuer à en être fiers. Citez-moi un autre groupe de notoriété mondiale qui, ayant abouti à cette conclusion en a tiré les mêmes conséquences ! Merci pout tout, Michael, Bill, Mike et Peter.

*voir “Falls To Climb”.

**Pratique qui se poursuivra avec les albums suivants.

***Nigel Godrich, producteur de OK Computer, a joué un rôle important dans l’enregistrement de Up.

Il est vrai que ce n’est qu’assez récemment que j’ai pris conscience de l’importance et de l’intérêt de Midnight Oil.*Et c’est donc avec vingt ans de retard que j’ai écouté leur dixième et avant-dernier album studio, Redneck Wonderland, qui s’ouvre avec cette passionnante chanson-titre.

En fait, comme beaucoup de gens, je ne connaissais de Midnight Oil que le très fameux Diesel And Dust (1987) et on peut très agréablement constater que le groupe a fait appel, pour la production de Redneck Wonderland, à Warne Livesey, qui avait donc produit Diesel And Dust.

On est à la fin des années 90, et il y a forcément un peu plus d’électronique dans cet album que dans Diesel And Dust, mais la qualité, croyez-moi, est la même.

“Redneck Wonderland”, que l’on doit à la collaboration du “claviers” et guitariste Jim Moginie avec le batteur Rob Hirst commence justement par des petits bidouillages électroniques, juste avant que ne déboule un surpuissant riff de guitare, digne de Led Zeppelin, qui laisse rapidement la place au chant de Peter Garrett, et à ses préoccupations sociales et écologiques bien connues. Toute la chanson est bâtie sur ce dialogue entre Garrett et les guitares de Moginie et Martin Rotsey, renforcées par le superbe bassiste qu’est Bones Hillman.

J’insiste sur ce riff grandiose, l’un des plus emblématiques de toute l’histoire du rock et qui explique que “Redneck Wonderland” soit devenu l’un des morceaux que le groupe affectionne particulièrement de jouer en public. Un dernier mot pour vous dire, ce qui n’étonnera personne, que Redneck Wonderland, à part en Australie, s’est très peu vendu.

*Voir mes chroniques “Now Or Never Land” et “Sometimes”.

Le onzième album de R.E.M., Up est assez clairement mal aimé. Le site “Consequence Of Sound”, par exemple, le classe à la 11ème place sur les 15 albums studio de R.E.M. Je commencerais par dire qu’il s’agit de l’un des albums de R.E.M. que je préfère, et tenter de vous faire comprendre pourquoi.

En 1997, le batteur Bill Berry quitte R.E.M. , et le groupe ne s’en relèvera pas, se comparant, dès cet instant, à un chien auquel il manque une patte, « capable de marcher, mais moins bien, très différemment, obligé de s’adapter à un handicap insurmontable… » Rappelons, au passage, que c’est Berry qui avait trouvé la mélodie de “Everybody Hurts”…

Up est donc le premier album post-Berry, et le groupe choisit de ne pas le remplacer, invitant des musiciens de studio, et surtout des boîtes à rythme, pour assurer la pulsation rythmique. Le producteur historique, Scott Litt est remercié et c’est Pat McCarthy qui assurera la production. Tout cela nous donnera un album dans lequel Mike Mills, de loin le meilleur musicien de R.E.M., ne trouvera pas vraiment sa place, dans lequel les guitares de Peter Buck n’auront plus du tout la même importance que dans tous les albums précédents, un album d’électro-pop, qui se souvient de ce que Brian Eno faisait à la fin des 70’s, un album léthargique, mélancolique, qui met en avant la voix de Stipe, lequel n’a jamais mieux chanté. Ce grand groupe a donc commencé sa fin de vie, mais il le fait comme le Soleil se couche, en colorant le ciel musical de teintes superbes, même si l’on sait que la nuit va bientôt venir. La suite, qui va être longue, et parfois pénible*, va quand même durer jusqu’à l’annonce officielle de la séparation du trio, en 2011.

Et donc, ce grand disque crépusculaire se termine par une chanson en forme d’épitaphe, “Falls To Climb”, et quel autre instrument que l’orgue est plus indiqué pour souligner ce qui ressemble à un adieu ?

Vous trouverez, sur YouTube, un très intéressant documentaire, daté de 1999, à propos de cette période, et de l’enregistrement de Up, et qui vous montrera, entre autres choses, que Radiohead a joué un rôle assez important dans l’élaboration de l’album.

*Les albums qui vont suivre vont, en effet, être beaucoup moins défendables.

Que les spécialistes des Flaming Lips ou de Mercury Rev ne lisent pas ce qui suit. Ils pourraient rigoler, car ma discothèque ignore superbement l’œuvre de Jonathan Donahue, et n’accueille que le quatrième album de Mercury Rev, Deserter’s Songs, celui, probablement, que les puristes méprisent. Et, après 1998, j’ai persisté à ignorer Jonathan, Grasshopper, et leurs copains.

Il paraît que la chanson avait été écrite par Donahue au temps des Flaming Lips, en 1989, et oubliée sur une cassette.

“Goddess On A Hiway” est, de l’avis de tout le monde, la meilleure chanson du disque, mais, avec la conscience professionnelle qui me caractérise, j’ai réécouté tout Deserter’s Songs, ce qui ne m’était sans doute pas arrivé depuis 20 ans.

Jonathan chante faux avec l’élégance qu’on lui connait, mais ce disque renferme de vraies chansons, avec une mélodie qu’on peut fredonner sous la douche, si ça fait partie de nos habitudes ; et ça, c’était pas gagné d’après ceux qui connaissent le début de carrière de Mercury Rev. Cela dit, il ne faut pas exagérer, même si on peut considérer que la moitié des chansons sont plutôt bonnes, c’est à l’aune des critères de Mercury Rev, ce qui relativise les choses.

Mais “Goddess On A Hiway” est plutôt bien fichue, avec un piano et une basse introductive, une mélodie évidente, bref, une chanson normale. De là à en faire l’une des splendeurs de la fin du XXème siècle, il y a un pas que vous me permettrez de ne pas franchir.

“Hyperspace” ouvre le deuxième album de mes chouchous francophones, j’ai nommé Nada Surf. Superbe album que ce The Proximity Effect, bien sûr, rempli de bonnes ou d’excellentes chansons et produit par Fred Maher. Mais, en 1998, leur maison de disques Elektra ne l’entendait pas de cette oreille, et voulait que le disque sorte avec une reprise, destinée à figurer sur un “single”, dans le but unique de devenir un”hit”, c’est-à-dire un truc destiné à rapporter beaucoup d’argent, puisque, même au siècle dernier c’était la grande préoccupation de l’Industrie. Mais il est vrai qu’avec “Popular”, qui figurait sur le premier album du groupe, High/Low (1996), Nada Surf avait été catalogué “machine à tubes”, ce qu’ils ne sont pas et ne veulent jamais être.

Matthew Caws, Daniel Lorca et Ira Elliot refusèrent, et le cd ne sortit pas aux USA. Ce n’est que 2 ans plus tard que le trio en édita une version un peu différente sur leur propre label, MarDev, après en avoir racheté les droits à l’issue d’un procès pénible.

Ce n’est rien de dire qu’avec “Hyperspace”, The Proximity Effect démarre sur les chapeaux de roue. En tout cas les canons de la powerpop sont respectés : introduction par un arpège de guitare électrique ; vigoureuse entrée de la batterie, ainsi que de la basse, avant que Matthew ne se mette à exposer un riff sur deux power-chords, qui enflamment la mèche. La voix haut perchée de Matthew est rejointe par les harmonies parfaites de Daniel et d’Ira. Puis le refrain arrive marqué par l’irruption d’une grosse guitare bien distordue (le grunge était passé par là) et d’un véritable “wall of sound” “à la Phil Spector”. Et puis ça recommence, avec les habituelles montagnes russes qui nous font à nouveau passer du chant quasiment a cappella jusqu’au gros son sursaturé, sans que jamais l’énergie joyeuse et positive du trio ne retombe un instant.

C’est avec The Proximity Effect que j’ai commencé à aimer Nada Surf, et je dois dire qu’ils continuent à faire partie des groupes dont je ne raterais aucun album, ni aucun concert. C’est bien moi que vous avez pu apercevoir, à 2 mètres de Daniel Lorca, lors du concert au Cabaret Sauvage, le 5 février 2018. J’étais ravi !

Pas de panique. Le titre ci-dessus est en yiddish et signifie “Ma sœur, Khaye”. C’est le titre d’un poème de Binem Heller (1906-1998), poète d’origine polonaise, décédé en Israël.

Chava Alberstein, quant à elle, est née également en Pologne, en 1947, d’où elle a émigré, vers Israël, quand elle avait 4 ans. C’est elle qui a composé la musique de “Mayn Shvester Khaye”.

Les Klezmatics, enfin, sont un groupe klezmer new-yorkais formé en 1985, et encore actif aujourd’hui ; parmi les membres de ce groupe présents lors de l’enregistrement de l’album The Well, qui contient cette chanson, on peut citer Alicia Svigals au violon, David Licht à la batterie, Matt Darriau à la clarinette, Lorin Sklamberg au piano et à la guitare, Frank London à la trompette. Ce sont eux qui ont conçu les arrangements de The Well, et Chava s’est déplacée à New York pour l’enregistrement.

La seule chose à faire maintenant est de vous donner ma traduction du poème d’Heller* :

« Ma sœur Khaye, ses yeux étaient verts,

Ma sœur Khaye, ses nattes étaient noires,

Sœur Khaye, c’est elle qui m’a élevé

Dans la maison de la rue Smothshe

Avec ses marches délabrées.

Mère quittait la maison à l’aube

Quand le ciel s’illuminait à peine.

Elle partait à la boutique, pour gagner

Une maudite pièce d’un zloty.

Et Khaye restait avec les garçons,

Elle les nourrissait et les surveillait.

Et dans la soirée, quand les petits étaient fatigués

Elle leur chanterait de jolies chansons.

Ma sœur Khaye, ses yeux étaient verts,

Ma sœur Khaye, ses cheveux étaient longs,

Sœur Khaye, c’est elle qui m’a élevé,

Elle n’avait même pas dix ans.

Elle nettoyait et cuisinait et servait la nourriture,

Elle lavait nos petites têtes,

Elle oubliait simplement de jouer avec nous,

Sœur Khaye, ses nattes étaient noires.

Ma sœur Khaye, avec le vert de ses yeux

A été brûlée par un Allemand à Treblinka.

Et je suis dans cet État juif

Le dernier à l’avoir connue.

C’est pour elle que j’écris mes poèmes en yiddish

Dans ces jours terribles de nos vies.

Pour Dieu Lui-même, c’est une fille unique,

Elle est assise au Ciel, près de Sa main droite. »

Après ça, il vous reste deux choses à faire, et je vous avoue que je les ai faites en même temps.

Écouter cette chanson, merveilleuse, extraordinaire, chantée par l’une des plus grandes chanteuses israéliennes, mais je préfère dire par l’une des plus grandes chanteuses de notre époque.

Pleurer.

https://www.youtube.com/watch?v=YRPbIFDBkVk

*à partir de la version anglaise, car je ne sais pas le yiddish.

Certains pensent qu’il s’agit de la plus belle chanson d’Elliott Smith. Dès l’entrée, la batterie qui tape ce rythme en 3/4 nous apprend qu’il s’agit d’une valse. Si cette danse évoque pour vous les flonflons autrichiens et la vie facile, vous faites fausse route. Car c’est l’enfance dramatique d’Elliott qui se déroule sous vos yeux, dans cette chanson.

Donc la batterie, les accords en mineur de la guitare, le piano, la basse… Pour cet album, XO*, Elliott a eu beaucoup plus de moyens que pour ses albums précédents et en a profité pour explorer d’autres voies que celles du folk.

La première scène est très précise**, et se passe dans un karaoké, au Texas, là où Elliott a passé son enfance. Derrière le micro, fumant une cigarette, il y a sa mère, Bunny, qui chante une chanson des Everly Brothers, “Cathy’s Clown”. À côté d’elle, il y a le beau-père abusif et détesté, Charlie. L’alcool aidant, sans doute, Elliott voit sa mère comme une “poupée chinoise morte”, inexpressive et inaffective. Après le sens devient plus flou, mais on comprend que Charlie chante la chanson de Linda Ronstadt, “You’re No Good”, titre qu’Elliott répète en le retournant avec colère contre son beau-père, « You’re no good, you’re no good, you’re no good ».

Tout ça est loin, Elliott a fui sa famille dysfonctionnelle , mais, comme il le chante à plusieurs reprises, en s’adressant à Bunny, « I’m never gonna know you now, but I’m gonna love you anyhow » “Je ne te connaîtrai plus jamais, maintenant, mais je t’aimerai de toutes façons” « XO, mom », c’est-à-dire, comme on l’écrit à la fin d’une lettre, “hugs and kisses”, bisous, maman ; et je crois qu’il arrivait qu’Elliott, sur scène, remplace ces paroles par un “I love you, mom”.

C’est vous, c’est moi, qui allons murmurer maintenant, en nous adressant à Elliott Smith, disparu le 21 octobre 2003, « I’m never gonna know you now, but I’m gonna love you anyhow ».

*Voir “I Didn’t Understand”.

**J’ai emprunté un certain nombre d’éléments à la belle biographie d’Elliott Smith qu’on doit à la plume de William Todd Schultz.

J’aborde maintenant le quatrième album d’Elliott Smith, XO, qui se termine avec ce “I Didn’t Understand”*. Inutile de vous dire que XO, comme tous les autres albums d’Elliott, fait partie des incontournables de toute discothèque qui se respecte**, produit par Smith, assisté par Tom Rothrock et Rob Schnapf.

Elliott fait toutes les parties vocales, et ça tombe bien, puisque cette chanson de rupture amoureuse est entièrement a cappella.

On était habitués à un Elliott Smith labourant à sa manière les vastes espaces de la musique folk, mais avec XO*** on est, avec ce morceau et quelques autres, dans une pop finement ciselée dont il maîtrise parfaitement les codes, d’autant que c’est lui qui joue d’à peu près tous les instruments. Il faut dire qu’il s’agit de son premier album chez une “major”, et l’argent n’a pas manqué, cette fois-ci, sans pour autant étouffer la singularité et l’authenticité d’Elliott. Ce n’est pas pour rien que cet album sera celui qui affichera les chiffres de vente les plus importants, vous l’avez compris, ce dont on se fiche complètement ici, d’ailleurs.

Il y a des versions avec piano de cette merveille, mais moi, je ne veux écouter que cette voix, démultipliée par la magie du studio, et qui fait entendre la musique des anges.

*dont il existe des versions alternatives qui portent le nom “Watch The Worlds Collide”.

**Mais, OldClaude, plus personne n’a de discothèque !

***et, plus encore, avec l’album qui suivra, Figure 8.

Il y a quelque chose d’un peu embêtant avec le génie, c’est que, comme le Soleil dans le ciel dont la présence empêche d’apercevoir la moindre étoile, il masque tous les talents qui l’entourent et qui mériteraient d’être reconnus.

C’est un peu ce qui est arrivé avec cette chanson rien moins que géniale, qui figurait sur le premier album de Chocolate Genius, Black Music.

“My Mom” m’a littéralement empêché de m’intéresser à l’œuvre et à la carrière de Marc Anthony Thompson, Américain d’origine panaméenne, et à la tête d’une discographie qui comprend, à ce jour, sept albums.

Mais je ne connais rien d’autre de Chocolate Genius que ce “trou noir” qui s’appelle “My Mom”, et dont la force d’attraction est telle que nulle lumière ne peut en sortir.

Le texte vous arrache des larmes. Le chanteur va visiter la maison où il habitait avec ses parents ; cinq ans se sont écoulés, et sa mère, atteinte de la maladie d’Alzheimer, est dans une institution ; elle en est au stade où elle a oublié le nom de son fils. Histoire vécue, bien évidemment, par Marc Anthony Thompson.

Dire que cette chanson est triste, ce n’est rien ; elle est poignante, déchirante ; elle est un résumé de la tragédie qui frappe l’espèce humaine, de l’inéluctable victoire du malheur.

Chocolate Genius chante ça sans aucune distance, batterie, basse, assez loin, piano et orgue ; rien n’est feint, rien n’est joué, rien n’est faux. C’est lui, sa douleur, ses souvenirs, son deuil.

Je pense au fait que lors de la sortie de l’album, il était obligé de jouer tous les soirs cette chanson, ardemment réclamée par le public. Torture évidente. Un jour il n’a pas pu, et a cessé de l’interpréter. Ce n’est qu’après le décès de sa mère qu’il a, parfois, accepté de chanter “My Mom” en public, et qu’il a pu dire que ça lui faisait du bien, parce qu’il pouvait, de cette façon la retrouver. Trou noir.

C’est une autre chronique parue cette semaine*qui m’a donnée l’idée de pénétrer sur un territoire que je connais mal, et de vous en parler un peu comme un explorateur découvrirait une contrée inconnue.

J’étais un admirateur de Led Zeppelin**, mais j’ai été moins intéressé par les autres groupes de hard-rock (je pense, en particulier, à Black Sabbath), et c’est un peu le hasard qui m’a fait me procurer ce quatrième album studio de ce groupe du New Jersey, Monster Magnet, mené par leur chanteur et compositeur, Dave Wyndorf.

Si vous regardez la pochette (moche) de Powertrip, vous avez tous les ingrédients du hard-rock, cuir noir, cheveux longs feu de l’Enfer et “devil horn”***, et il y a 20 ans, j’avais apprécié ce mélange pas très subtil, mais efficace, de hard-rock et de rock stoner.

Car le maître mot de cette musique est sans doute “efficacité”, dans la mesure où il s’agit d’amener les auditeurs, et surtout les spectateurs, à un état proche de la transe, ce qui, outre la dimension psychologique de ce terme, en souligne la dimension sociale.

Comme dans tout rituel chamanique, un certain nombre d’éléments vont être convoqués pour atteindre cet état : les vêtements et la chevelure, car il s’agissait, surtout il y a 20 ans, de se distinguer du vulgum pecus (cuir noir..) et la longue chevelure était un accessoire très prisé lorsqu’on se laissait aller au “head-banging”****, moyen privilégié d’accéder à la transe, laquelle était atteinte encore plus rapidement grâce à l’alcool ou aux drogues.

On comprend ainsi que, dans le hard-rock, l’œuvre enregistrée ne soit qu’un produit d’appel pour inviter le participant à se joindre à la foule du concert, seul lieu de communion acceptable avec le groupe, et sa fonction chamanique. En outre, et c’est sans doute mon principal reproche à ce genre de musique, cette dernière existe surtout dans sa dimension utilitariste. C’est la raison pour laquelle elle est basée sur l’utilisation prédominante du “riff”*****, dont la répétition est la clé pour accéder à l’état de transe.

Vu sous cet angle, “Bummer” est un morceau rudement bien fichu, absolument idéal pour atteindre rapidement cet état particulier recherché par les amateurs.

Remarquons, pendant que nous y sommes, que la musique techno et les “raves” au cours desquelles elle se consomme et se danse, fonctionnent exactement de la même façon.

Il n’y a pas, de ma part, un jugement de valeur, et je ne voudrais pas être désigné à la vindicte des amateurs de hard-rock, dont les choix sont éminemment respectables. Disons simplement que la musique n’a pas, pour moi, la même fonction que pour un fan d’AC/DC ou de Monster Magnet. Elle est là pour me faire du bien, pour apporter à mon corps et à mon esprit, c’est-à-dire à ma personne prise comme une unité, le plaisir né de la rencontre d’une sensibilité extérieure avec la mienne, cette ouverture au talent ou au génie d’un ou de plusieurs artistes, voie d’accès privilégiée à une meilleure compréhension du monde, et de moi-même.

*Voir “Daphne Descends”.

**Il y aura une importante chronique sur un titre de Led Zep, ultérieurement.

***le signe des cornes, poing fermé avec index et auriculaire tendus est un signe de ralliement des hard-rockeux.

****Violents mouvements de tête en cadence avec la musique.

*****« Courte phrase musicale répétitive et facilement mémorisable, qui constitue le principal moteur de l’énergie et de l’excitation provoquées par le rock » (Rikky Rooksby)

Vous me connaissez : il suffit qu’un album que j’aime soit descendu par la critique ou ne trouve pas son public pour que, tel un petit Zorro, je me précipite à son secours. C’est dans cet esprit que j’avais rédigé une première chronique pour ce quatrième album des Smashing Pumpkins, Adore*, et que je récidive avec “Daphne Descends”.

Mais je ne me facilite pas la tâche, dans la mesure où cette chanson est l’une des rares du disque à fédérer, comme précédemment, les très chevelus et très tatoués amateurs d’un hard-rock bruyant et sans pitié.

Et la première écoute vous mettra aux prises avec la voix de Corgan, un peu noyée dans le mix, peinant à se dégager d’un déluge de guitares distordues (ce qui ne diminue en rien les évidentes qualités mélodiques de James Iha, qui en est le responsable) propre à effaroucher la frange la plus délicate des lecteurs de ce blog**.

Petite digression : la majeure partie du hard-rock ou du rock metal, comme on veut l’appeler, fonctionne sur l’efficacité d’une structure mélodico-rythmique répétitive que l’on appelle un “riff”***. Or “Daphne Descends”, même si elle se pare des oripeaux du “hard”, cultive une qualité dont vous savez qu’elle est, pour moi, au premier plan de ce qui définit une chanson digne de ce nom, c’est-à-dire la mélodie. Derrière l’agression sonore, il y a quelque chose qu’on peut fredonner, quelque chose qui pourrait, sans être dénaturé, arrangé pour, par exemple, une voix et un piano, bref une vraie chanson. Et tout Adore en est rempli de ces choses-là, ce qui est la seule raison, je le répète, pour laquelle j’en fais l’œuvre la plus réussie des Smashing Pumpkins.

*Voir ma chronique de “Blank Page”.

**Attendez de voir ce que je vous ai concocté par ailleurs, cette semaine. C’est bien pire !

***Ce n’est plus une surprise, mais allez donc écouter le titre de Monster Magnet.

Bien évidemment, je ne peux pas faire comme tout le monde ! Prenez Adore, l’album détesté, méprisé des Smashing Pumpkins. Eh bien, moi, j’adore Adore, et un peu pour la même raison qui m’a poussée à repêcher Skunk Anansie, un autre groupe, anglais celui-là, mais également catalogué “metal”, j’irais jusqu’à dire que ce quatrième album des SP est leur meilleur, et l’un des plus grands albums des 90’s.

Les Pumpkins étaient maintenant un trio, car le magnifique batteur qu’était Jimmy Chamberlin, alter ego musical de Corgan avait été viré pour consommation excessive de poudre blanche. Plus exactement, on peut dire que ce n’était même plus un trio, car D’Arcy n’avait jamais beaucoup pesé sur le son du groupe ; quant à James Iha, il n’avait rien écrit pour cet album, trop occupé à concevoir son propre album solo, et refusant d’habiter avec les autres dans la maison que Billy avait louée à Los Angeles.

Et donc, Adore est un album de Billy Corgan, lequel n’allait pas très fort, car il était en plein divorce, et sa mère ─ à qui au moins 3 chansons sont dédiées, dans ce disque ─ venait de disparaître, vaincue par le cancer.

L’enregistrement commence à Chicago, avec le batteur Matt Walker, et Brad Wood à la production. En fait, Billy Corgan se retrouve souvent seul en studio, Wood n’étant pas en phase avec les choix de Corgan.

Ce dernier décide donc de poursuivre l’enregistrement aux Sunset Sound Studios de Los Angeles, sans Walker, ni Wood.

C’est pour cette raison que le son de cet album est très différent de ceux qui l’ont précédé, les guitares distordues et la batterie apocalyptique laissant la place à des synthétiseurs, une drum-machine, une guitare acoustique et un piano.

Au total, cela donne un album très sombre, très triste, brumeux, onirique, intime, influencé par The Cure et le son des 80’s, s’imbibant d’une nostalgie qui, pour les raisons évoquées ci-dessus, reflétait parfaitement l’état d’esprit de Corgan.

“Blank Page” est le dernier morceau de l’album (si l’on excepte les 17 secondes de “17”). On y entend seulement Billy qui chante en s’accompagnant au piano, soutenu par l’orgue de Brad Wood. Si vous ne supportez pas la voix de Billy, vous êtes en droit de détester cette chanson, que je trouve, personnellement, très belle.

Pour la tournée qui a suivie, les SP étaient accompagnés par 2 percussionnistes (?) Stephen Hodges et Dan Morris, par l’excellent Kenny Aronoff à la batterie, et le non moins excellent Mike Garson, pianiste habituel de David Bowie. Ils avaient donné un concert sur les toits de la FNAC, à Paris, et c’est justement cette vidéo qui vient illustrer cette chronique…

https://www.youtube.com/watch?v=SIe8_12K9Nk