C’est l’histoire d’un disque qui n’a jamais existé. À St Louis, dans le Missouri, une bande de gamins, totalement obnubilés par les Beatles, forment, en 1966, un groupe autour de Tom Hartman, 14 ans à l’époque ! Ils répètent, donnent des concerts, écrivent des chansons, très inspirées des Fab Four. L’année d’après, la mère de Tom les pousse à enregistrer une composition de ce dernier, “World Of You”. Capitol Records est intéressé, mais, toujours avec le soutien de sa mère, Tom décide que le groupe ira enregistrer son album à Londres dans les studios d’EMI, autrement dit à Abbey Road. Le groupe, toujours flanqué de la mère de Tom, débarque donc à Londres en 1968, signe un contrat, joue dans un club, puis revient à St Louis pour enfin retourner à Londres pour enregistrer, en mars 1969. Ils y restent presque 4 mois, et enregistrent un album, produit par Norman Smith, avec Alan Parsons comme ingénieur. Leur guitariste revient prématurément aux USA et la majeure partie du disque sera l’œuvre d’un trio. Progressivement, Tom Hartman endosse le rôle de producteur de cet album qui s’appellera Resurrection. Ils reviennent chez eux, prévoyant de retourner en Angleterre pour la sortie du disque.

Parlophone, ayant eu vent qu’ils avaient perdu leur guitariste, et qu’ils étaient également lâchés par leur batteur, décide alors de ne pas sortir Resurrection, et seul “World Of You” est édité en “single” en septembre 1969.

Hartman, qui fit par la suite une carrière de musicien pour la télévision, pense que son meilleur souvenir n’est pas d’avoir enregistré Resurrection, mais bien d’avoir rencontré les Beatles à Abbey Road, ainsi que les Hollies, les Moody Blues, Jimi Hendrix…

C’est en 2003 que RPM Records éditera, pour la première fois, Resurrection, le cd que j’ai entre les mains, seul souvenir de l’amour éperdu de quelques jeunes Américains pour la musique des Beatles.

Je crois que c’est Brian Jones qui a signalé cette superbe chanson de Robert Johnson à Keith, mais, Brian étant, à cette époque, aux “abonnés absents”, c’est avec Gram Parsons que Keith a véritablement appris à jouer cette chanson, l’influence de Gram se faisant sentir dans l’arrangement très “country” que les Stones donnent à la chanson. Brian ne joue pas, et la mandoline que vous pouvez entendre dans la version studio de Let It Bleed, est jouée par Ry Cooder, Nicky Hopkins étant, bien sûr, au piano.

Cela dit, si j’étais vous, je commencerais par écouter la version originale de Robert Johnson, enregistrée en 1937, et vous comprendrez que ce n’est que justice que les droits de la chanson soient finalement revenus aux héritiers de Johnson.

Quant aux versions en public, je me souviens qu’ils l’ont jouée à Hyde Park le 5 juillet 1969, et vous en trouvez également une version sur Get Yer Ya-Ya’s Out enregistrée à Madison le 26 novembre 1969. Mais la “perle” se trouve sur le DVD Ladies And Gentlemen, enregistrée à Houston le 25 juin 1972, à mon avis la plus belle version, un peu ralentie, avec un Jagger très concerné, et surtout une partie de guitare de Mick Taylor, d’abord au “bottleneck”, puis suivie d’un chorus pour lequel j’ai envie de crier au génie !

Ce qui suit est forcément moins intéressant avec une version enregistrée à Fort Worth le 18 juillet 1978 (Some Girls-Live In Texas ’78) et une autre, réarrangée, enregistrée à Tokyo en mars 1995, que vous pouvez trouver sur Stripped.

“You Got The Silver” est la chanson des premières et des dernières fois. Pour Brian Jones, à peine présent pendant les séances d’enregistrement de Let It Bleed, et trop défoncé pour produire quoi que ce soit de mémorable, ce sont les dernières notes enregistrées. Il joue, paraît-il de l’autoharp, mais je n’ai jamais réussi à entendre cet instrument dans le mix.

Pour Keith, c’est la première fois qu’il chante une chanson tout seul*, et c’est bien mérité, parce que c’est somptueux. Il faut dire qu’il l’a écrite pour Anita Pallenberg (1942-2017) qu’il avait tout simplement “piquée” à Brian Jones lors du fameux voyage en voiture pour Tanger, j’en ai dit un mot dans une ancienne chronique**.

À l’époque, Keith écoutait beaucoup les Byrds, époque Sweetheart Of The Rodeo, et, dans la version de Let It Bleed, il joue toutes les guitares, l’électrique, et l’acoustique en “slide”. Le perfectionnisme de Glyn Johns fit qu’il termina la session les doigts en sang. Les claviers (piano et orgue) sont tenus, bien sûr, par Nicky Hopkins.

C’est pendant la tournée de 1999 (No Security Tour) que Keith décida de l’interpréter sur scène, ainsi que pendant le Bigger Bang Tour (2006-2007). Je viens de revoir la vidéo du 1 novembre 2006, immortalisée par Scorcese dans Shine A Light, et Ron Wood mérite un coup de chapeau pour sa partie de slide sur sa guitare acoustique.

https://www.youtube.com/watch?v=MiPSqwM91gM

* Il existe une version antérieure, chantée par Mick, qu’on trouve, je crois sur des “bootlegs” (enregistrements pirates). Quant à la version “définitive”, chantée par Jagger, elle aurait été effacée par erreur, par un ingénieur ! Le destin tendait une main secourable à Keith…

**”She’s A Rainbow”

Il faut, évidemment vous reporter à ce que j’écrivais dans la première chronique consacrée à cet album, Liege & Lief*. Car cette seconde chanson, vous la connaissez déjà ; elle vient du fond des âges, et c’est sous son nom original de “Willie O’ Winsbury” que vous l’avez découverte, chantée par Meg Baird**.

Si je vous en remets une couche, c’est pour deux raisons : tout d’abord, le nouveau titre s’explique par le fait que les paroles sont inédites, elles n’ont plus rien à voir avec l’histoire originelle, et elles sont l’œuvre de Richard Thompson, qui montrait à 20 ans, les premiers signes de son génie d’auteur.

Là encore, ses paroles sont remplies du souvenir de Martin Lamble et Jeannie Franklyn, car la “winding road” ne peut être que la route sur laquelle le van s’est renversé, et qui d’autre que Jeannie est désignée par le vers « And will you never cut the cloth Or drink the light to be » ?

L’autre raison, bien sûr, c’est que “Farewell, Farewell” est chantée par Sandy Denny, et que tout ce que chante Sandy Denny est aussi précieux que le diamant.

*voir “Crazy Man Michael”

**voir ma chronique. Mais selon d’autres sources, “Farewell, Farewell” serait plus proche d’une autre chanson traditionnelle, “False Foodrage” (Child 89)

Ce titre vient conclure le quatrième album de Fairport Convention, Liege & Lief*. Avant Liege & Lief, il y avait Unhalfbricking, et, entre les deux le terrible accident de la route du van du groupe (12 mai 1969) qui coûta la vie au batteur, Martin Lamble, et à la petite amie de Richard Thompson, Jeannie Franklyn**.

Le groupe qui enregistra Liege & Lief, sous la direction du producteur Joe Boyd, comprenait donc les guitaristes Simon Nicol et Richard Thompson, le violoniste Dave Swarbrick, le nouveau batteur Dave Mattacks, le bassiste Ashley Hutchings, qui allait quitter le groupe après l’enregistrement, pour aller fonder Steeleye Span, et la chanteuse Sandy Denny***, qui allait, elle aussi, partir rapidement pour créer Fotheringay.

Quand il fut mis sur le marché, Liege & Lief fut fraîchement accueilli par la critique, et son succès commercial fut au diapason. Et pourtant, aujourd’hui, cet album est couvert d’honneurs, classé parmi les “100 albums qui ont changé le monde”, etc.

J’ai réécouté tout le disque, et il faut bien avouer qu’il est un peu inégal ; à côté de chansons géniales (dont “Crazy Man Michael”), d’autres titres sont un peu faibles… Mais la question n’est pas là. L’importance de Liege & Lief vient du fait que pour la toute première fois, on assiste au mariage (réussi) du rock (ou, disons, d’une instrumentation électrique venue du rock) avec les vieux airs du folk britannique (ou avec des chansons nouvelles écrites sur le modèle de ces vieux airs), c’est-à-dire la création du folk-rock.

Bien sûr, cher(e)s ami(e)s, vous êtes érudits, puisque vous me lisez déjà depuis un certain temps, et vous ne manquez pas de me faire remarquer qu’aux États-Unis, un groupe comme les Byrds avait déjà réalisé ce mariage. En effet, mais écoutez ces deux groupes, ça n’a strictement rien à voir, pour la simple raison que le folklore américain et celui des Îles Britanniques sont très différents, le premier se nourrissant des multiples apports (parmi lesquels la racine anglo-saxonne a tout de même la primauté) de générations d’immigrants, mais aussi des esclaves africains et des peuples amérindiens.

“Crazy Man Michael” est donc l’une de ces chansons “à la manière des vieux airs celtiques”, écrite par Thompson et Swarbrick, où domine le violon de Swarbrick, divinement chanté par Sandy. Les paroles ont été écrites par Richard, sur son lit d’hôpital, après l’accident du van, et la chanson est remplie du souvenir de Jeannie et de la culpabilité de Richard****. Je ne crois pas qu’il y ait quelqu’un qui puisse la chanter mieux que Sandy Denny, mais j’adore, évidemment, la façon dont Richard Thompson l’a reprise. Et j’accorderais un accessit tout à fait mérité à Nathalie Merchant sur son disque The House Carpenter’s Daughter.

*Deux mots d’Anglais antérieurs au XVème siècle, signifiant respectivement “loyal” et “prêt”.

**Jeannie s’occupait des costumes d’un certain nombre de groupes de rock, et c’est en son honneur que fut ainsi nommé le Songs For A Tailor de Jack Bruce.

***Voir mes chroniques à son sujet.

**** «Your true love will die by your own right hand»

Le premier album du groupe, Led Zeppelin, sorti le 12 janvier 1969, avait été une déflagration. Led Zeppelin II, le “Brown Bomber”, qui s’ouvre sur ce démoniaque “Whole Lotta Love” eut l’impact d’un bombardement.

Bien sûr, c’est totalement pompé sur un blues de Willie Dixon, bien sûr, ils ne font que décalquer le “You Need Loving” (1966) des Small Faces*, mais qui n’a pas vu Jimmy Page envoyer ce riff sur sa Les Paul Standard de 1958 ne sait pas ce que peut être, ce qu’est le rock n’roll.

Malheureusement, Led Zeppelin II n’était pas encore sorti lorsque, le 10 octobre 1969, je fus au concert qu’ils donnèrent à l’Olympia, et, pas plus, le 6 décembre 1969 lorsque j’assistai au show assez court qu’ils donnèrent à Châtenay-Malabry, à l’occasion du Bal de l’École Centrale. Pas de “Whole Lotta Love” en public pour moi, Led Zeppelin II étant pourtant sorti au Royaume-Uni, le 31 octobre.

Cet album mirifique, dont les ventes ont dépassé 12 millions d’exemplaires, produit par Jimmy Page, aidé par l’ingénieur Eddie Kramer, a été enregistré dans des conditions un peu acrobatiques, dans de multiples studios, alors que Led Zeppelin était en tournée. Il possède pourtant une assez étonnante cohérence. On pourrait dire qu’alors que le 1er album présente un superbe blues survitaminé, rejeton mutant de celui des Yardbirds, le 2ème album regarde la décennie à venir et annonce en grande pompe le règne du tout-puissant hard-rock.

Ce que tout le monde a en tête à propos de “Whole Lotta Love”, c’est le riff de Page, riff non seulement inaugural, comme c’était le cas jusque là, mais riff qui n’arrête pas de propulser les 5 mn 33 de la chanson. La basse de John Paul Jones est énorme ; Robert en rajoute dans le feulement hypersexué, mais c’est le ciel qui nous tombe sur la tête quand on entend le son de la batterie de Bonzo (John Bonham), enregistrée avec des moyens (et des micros) très peu orthodoxes pour l’époque. Vient assez vite une partie de la chanson, désignée maintenant sous le nom de “freakout” dans laquelle Jimmy utilise un Theremin, au son très caractéristique. Rappel à l’ordre de Bonham, dont la caisse claire introduit le très fameux chorus de Jimmy. Au début de la 4ème minute, il y a le curieux “backwards echo”, c’est-à-dire que l’écho de la voix de Robert quand il chante « Way down inside…woman…you need… love » est entendu avant la voix principale, le contraire de ce qui est admis habituellement. Il ne s’agit pas, comme on le croit, d’un effet électronique passé à l’envers, mais bien d’une erreur que Kramer et Page utilisèrent avec beaucoup d’à propos. Robert avait enregistré deux pistes de voix, et au moment de la réduction permettant d’obtenir la bande master qui allait recevoir les “overdubs”, la seconde piste n’avait pas été complètement effacée. Qu’à cela ne tienne ! On garde, et on met en valeur, puisqu’on ne peut pas faire autrement !

“Whole Lotta Love” a probablement été l’un des titres de Led Zeppelin qu’ils ont le plus joués sur scène, le plus souvent en clôture de concert, et dans des versions très rallongées**.

Sans oublier l’ultime version, celle du 10 décembre 2007, à Londres, avec Jason Bonham, le fils de Bonzo, sur le tabouret jadis occupé par son père, un WLL de 6 minutes 49, seulement. Les temps avaient changé, mais savez-vous, tout de même, que pour 20 000 spectateurs, il y avait eu 20 millions de demandes de billets !

Et enfin, pour ceux qui se demandent encore qui est la jeune femme blonde qui orne la pochette de Led Zeppelin II, il s’agit de Delphine Seyrig (1932-1990).

*Steve Marriott n’avait vraiment rien à envier à Robert Plant.

**Par exemple, celle du 25 juin 1972 au LA Forum (Californie), 23 minutes et 8 secondes, que l’on trouve sur le “live” How The West Was Won

“Something”* est LA chanson de George Harrison, avec les Beatles. Après “Yesterday”, c’est sans doute celle qui a été le plus reprise. Impossible de citer tout le monde, mais, tout de même, les noms de Shirley Bassey, Elvis Presley, Smokey Robinson, James Brown, Ray Charles, Frank Sinatra, ce dernier déclarant que c’était « la plus grande chanson d’amour de ces 50 dernières années » !

“Something” apparaît sur Abbey Road, et occupa la face A d’un single, quelques jours plus tard, couplée à “Come Together”, la première face A (et le premier n°1 dans les “charts”) pour George, depuis le début.

La chanson fut donc composée par George pendant les sessions de The Beatles, plus connu sous le surnom de White Album, mais George n’avait même pas l’intention de la présenter aux autres ; c’était juste une chanson d’amour composée pour Pattie Boyd, et après avoir pensé la donner à Jackie Lomax, c’est à Joe Cocker que George la destina. Ce fut la première version enregistrée de “Something”, mais elle ne fut mise sur le marché qu’après la sortie d’Abbey Road.

Le jour de son 26ème anniversaire, le 25 février 1969, George enregistra un certain nombre de démos (“All Things Must Pass”, “Old Brown Shoe”…), dont “Something”, en compagnie des ingénieurs Glyn Johns et Ken Scott. On trouve ce “Something”, où il chante accompagné de sa seule guitare électrique, avec un couplet qui ne figure pas dans la version finale et une fin pas aboutie, dans Anthology 3, et je vous assure qu’il s’agit de ma version préférée de la chanson ! Il faut vraiment écouter ça.

L’enregistrement officiel débuta le 16 avril, 13 prises furent faites, mais rien ne fut concluant, ce jour-là, et tout repartit de zéro, le 2 mai, avec George à la guitare électrique, Paul à la basse, John au piano, Ringo à la batterie et Billy Preston à l’orgue Hammond. 36 prises furent enregistrées, la dernière étant celle destinée à être utilisée. Le 5 mai, dans un autre studio, Paul améliora sa piste de basse, George, pour la première fois osant le diriger, et lui disant que celle-ci était un peu trop compliquée ! Et George enregistra sa guitare en modifiant le son avec une cabine Leslie.

Ensuite, ce n’est que le 11 juillet que le groupe revint vers “Something”, avec la partie vocale de George. Le 16 juillet, George, toujours aussi peu sûr de lui, refit sa prise vocale, avec Paul aux chœurs et des claquements de mains de Ringo (absents du mix final).

Mais George n’était pas satisfait, et, le 4 août, il confia le mix de “Something” à George Martin, chargeant ce dernier d’écrire une partie orchestrale.

Ce fut le 15 août que l’on enregistra l’orchestre pour “Something” (ainsi que pour “Here Comes The Sun” et deux autres chansons d’Abbey Road), avec George, le seul Beatle présent. Il voulut refaire son chorus de guitare sur sa Gibson Les Paul Standard de 1957, mais la seule piste disponible autorisait que ce ne fût fait qu’en même temps que l’orchestre qui jouait. Aucun droit à l’erreur ! Il n’y en eut pas.

Il existe deux autres enregistrements notables de “Something” par George ; le premier figure sur le triple-album The Concert For Bangladesh du 1 août 1971 ; le second, sur le Live In Japan, où il joue en compagnie d’Eric Clapton.

Et dire que quand George Harrison a rencontré Michael Jackson, ce dernier croyait encore que “Something” était une composition de Lennon/McCartney !

*Cette chronique n’aurait pas pu être écrite sans de larges emprunts à l’article majeur de Dave Rybaczewski pour BeatlesMusicHistory. Qu’il en soit félicité et remercié.

L’importance de Nick Drake n’est plus à démontrer. Et même si je n’ai rien su de cette importance pendant sa courte vie*, les rééditions de ses trois albums anthumes, au cours des années 80, lui ont enfin permis d’occuper une place majestueuse dans le panorama musical.

“‘Cello Song” est une chanson du premier album de Nick, Five Leaves Left, produit par Joe Boyd. Ce dernier a choisi d’enrober les chansons de Nick dans des arrangements de cordes que je ne trouve pas toujours du meilleur goût, mais Nick, alors étudiant à l’Université de Cambridge, n’avait pas les moyens de peser sur des options qu’il n’approuvait d’ailleurs pas. Cela dit, dans “‘Cello Song”, il n’y a que quatre musiciens, Nick et sa guitare, bien sûr, Rocki Dzidzornu aux congas, Danny Thompson à la contrebasse, et le violoncelle, évidemment, tenu par Claire Lowther.

On dit souvent que Nick Drake a été l’inventeur d’un langage musical unique, tant du point de vue mélodique, qu’harmonique ou rythmique. Ça ne vous apparaît peut-être pas évident, mais, sans même parler de son attention portée à la prosodie ou de son utilisation des “open chords” à la guitare, écoutez attentivement la façon dont “‘Cello Song” semble “flotter”, alors même que le rythme est un 4/4 très habituel. Comme vous le savez, les évènements musicaux décisifs d’une œuvre, dans ce domaine, sont plutôt calés sur le 1er temps de la mesure. Or, remarquez qu’au début, le riff de guitare ne commence que sur le 2ème temps, temps faible de la mesure ; ultérieurement il se replacera sur le 1er temps. Quant au violoncelle, c’est sur le 3ème temps qu’il commence.

Ce langage musical très élaboré a sans doute été l’une des raisons pour lesquelles les critiques de l’album ont été assez tièdes, et, qu’à la notable exception de John Peel**, les passages radio n’ont pas été nombreux.

Découvrir les chansons de Nick Drake est l’une des choses les plus bouleversantes qui soient. Faites l’expérience.

*En ce qui concerne mes chroniques, “Road” est tirée du 3ème et dernier album, “Clothes Of Sand”, “Rider On The Wheel” et “Black Eyed Dog” figurent sur des compilations posthumes.

**c’est, en fin de compte, l’enregistrement de John Peel que j’ai privilégié, pour accompagner cette chronique.

Tout d’abord, attention ! Si, comme moi, vous sortez de votre discothèque l’album britannique original, avec cette pochette, soyez discret. Vous pourriez, de nos jours, vous retrouver devant un tribunal correctionnel, j’exagère à peine.

Blind Faith fut sans doute l’un des premiers supergroupes, c’est-à-dire un quartet formé par des musiciens célèbres, issus de groupes célèbres, dans le but de former un ensemble dont la célébrité serait acquise, avant même de jouer la moindre note.

Il y avait tout d’abord le guitariste Eric Clapton, qui venait de quitter Cream*, rendu invivable par les dissensions entre Ginger Baker et Jack Bruce. Il y avait Ginger Baker, le batteur, tout content d’échapper à Jack Bruce. Il y avait Ric Grech à la basse, qui venait de planter Family en plein milieu d’une tournée, dans l’espoir de devenir célèbre, et il y avait la voix (et les claviers) de Stevie Winwood, en rupture de Traffic.

Avec tout ça on aurait pu croire que Blind Faith allait conquérir le monde, et, en effet, leur premier et unique album, Blind Faith, se vendit comme des petits pains, et leur concert d’Hyde Park rassembla une foule immense. Mais le problème s’appelait Eric Clapton. Comme Blind Faith avait un répertoire original assez limité, le groupe était obligé de farcir ses concerts de morceaux de Cream et de Traffic ; ça ne plaisait pas du tout à Monsieur Eric qui passait donc son temps avec un groupe qui assurait les premières parties de la tournée, Delaney & Bonnie. Blind Faith se sépara après seulement quatre mois d’existence.

Mais Blind Faith (et sa pochette sulfureuse) est un magnifique album, produit par Jimmy Miller, et ce “Can’t Find My Way Home”, écrit et chanté par Winwood en est l’un des sommets. Cette chanson demeure l’une des rares où l’on entend Eric Clapton jouer de la guitare acoustique**, et elle a été reprise par des dizaines d’artistes. Une des grandes chansons de cette fin des 60’s.

*Voir ma chronique de “Badge”.

**à ma connaissance, car je ne suis pas un grand spécialiste d’Eric Clapton.

Voilà quelque chose d’assez singulier, sur cet album, A Salty Dog, leur troisième, celui dont la thématique est tournée vers l’élément marin*, et, au-delà de ça, une chanson comme on en croise assez peu dans l’ensemble de la discographie du groupe.

Signée, ce n’est pas fréquent, par Brooker, Reid et Robin Trower, son caractère très acoustique tranche avec l’ordinaire du groupe. Guitare acoustique de Robin, Fender Rhodes joué par Brooker, absence du batteur, B. J. Wilson, orgue bucolique de Fisher, et la voix de Brooker qui a abandonné son grondement bluesy pour un positionnement folk qu’il assume avec une compétence touchante.

«There’s you, you’re sleeping over there

Whilst me I’m sitting here

With so much sea between us

I can’t make it more clear…»

On reconnaît la “patte” de Keith Reid et son goût pour les métaphores. La mer est l’immense élément qui sépare deux êtres qui s’ignorent, quoique vivant l’un avec l’autre.

«Il y a toi, tu dors là-bas

Pendant que moi, je suis assis ici,

Avec tellement de mer entre nous

Ça ne peut pas être plus clair »**

Ouvert par l’une des plus grandes chansons jamais écrites***, A Salty Dog est un des albums qui font honneur à la musique populaire du siècle dernier.

*Voir “All This And More”, ainsi que tout ce qui concerne ce groupe.

**traduction personnelle.

***Voir ma chronique “A Salty Dog”.

Une fois de plus, je me cite, à propos de Procol Harum : « Aucun groupe de cette époque, Stones et Beatles compris, n’a accompli le prodige de sortir cinq albums à la suite qui sont autant de chefs-d’œuvre. Aucun, à part Procol Harum »

A Salty Dog est donc le troisième album de PH, produit par Matthew Fisher, qui allait quitter le groupe peu après la sortie de l’album. Le bassiste Dave Knights allait faire de même peu de temps après. Quant au guitariste Robin Trower, il était clair que sa fixation sur Jimi Hendrix le faisait dangereusement s’éloigner des canons esthétiques promus par Brooker et Reid. Mais heureusement, B. J. Wilson, le batteur était fidèle au poste.

Je regarde les critiques qui ont accueilli la sortie de A Salty Dog ; elles sont plutôt positives, mais un peu moins laudatives que celles qui ont accompagné la sortie de Procol Harum ou de Shine On Brightly*. Et pourtant ! Quel éblouissement !

Du morceau-titre qui ouvre l’album**, jusqu’au 10ème et dernier titre, la qualité des compositions est exceptionnelle, avec une thématique essentiellement maritime, comme le rappelle avec humour l’illustration de pochette.

 Certes, on pourra objecter que la voix grandiose de Gary Brooker fait un peu pâlir les trois chansons chantées par Fisher (“Boredom”, “Wreck Of The Hesperus”, “Pilgrim’s Progress”), sans parler de celle chantée par Trower (“Crucifiction Lane”), mais on est tout de même sur des hauteurs que peu peuvent atteindre, avec une diversité d’approches qui vise à extraire le groupe de la niche spécialisée dans laquelle certains voulaient le confiner.

Mais je m’égare, tant il est vrai qu’en face d’un album de cette importance, j’ai tendance à l’envisager dans sa globalité. Au milieu de la seconde face***, donc, il y a cette composition de Gary Brooker et Keith Reid, “All This And More” dans laquelle se déploient le talent des musiciens, et d’abord de Keith Reid, le parolier, lequel, avec sa veine obscure et très axée sur la musique des mots, installe l’ambiance sombre et désespérée qui est sa marque de fabrique. Et, au-delà de la qualité inoubliable de cette mélodie, il y a ce que j’appellerais la fusion parfaite des deux grandes influences de PH, c’est à dire la grandeur classique représentée par Gary et son piano, et le blues âpre de Robin qui, s’il n’est pas un grand chanteur est certainement un guitariste de haute volée ! “All This And More” n’est sans doute pas la chanson la plus connue de Procol, mais c’est, pour moi, l’une des plus importantes.

*J’ai déjà, dans ce blog, évoqué les quatre autre albums majeurs de Procol Harum.

**”A Salty Dog” que j’ai longuement évoqué dans une chronique antérieure qui porte ce titre, dans la mesure où il s’agissait du premier single qui annonçait l’album.

***J’écris ça, puisqu’avec la mode du vinyle, les gens ont découvert qu’il y avait 2 faces sur un disque.

Pour certains, A Salty Dog, troisième album de Procol Harum, est leur plus beau. Personnellement, je me contente de dire, ainsi que je l’écrivais dans une chronique déjà ancienne : « je ne connais aucun autre groupe dont les cinq premiers albums sont autant de chefs-d’œuvre.»*

C’est Matthew Fisher, l’organiste, qui a assuré la production de l’album, et qui est parti du groupe tout de suite après.

Toutes les chansons ont été écrites par Gary Brooker, sur des paroles de Keith Reid. Beaucoup d’entre elles ont pour thème la mer et les navires, dont ce «vieux loup de mer» qui donne son titre à l’album.

“A Salty Dog” ne bénéficie pas de la participation instrumentale de Fisher, et pas, non plus de celle du guitariste Robin Trower, dont on entend, tout au long du disque, que ses options musicales n’ont pas grand chose à voir avec celles de ses camarades. Mais il s’agit d’une borne importante dans l’histoire de Procol Harum, parce que c’est la première fois qu’un orchestre est utilisé, et, pour Gary Brooker, responsable des arrangements orchestraux, ce coup d’essai est un coup de maître.

Les cris des mouettes introduisent une cadence orchestrale accompagnant la voix et le piano de Brooker, avant que l’entrée magistrale de B. J. Wilson, le batteur, et du bassiste Dave Knights ─ qui, lui aussi, quittera Procol Harum, peu de temps après ─ installe fermement la chanson dans le champ de la musique rock. Je le dis de cette façon, parce qu’en 1969, l’alliance d’un orchestre symphonique et d’une instrumentation rythmique rock restait très rare (et, le plus souvent ratée).

L’ampleur et le lyrisme de la chanson ne tiennent que grâce aux qualités de Gary Brooker, ses qualités d’arrangeur, comme je l’ai déjà noté, mais également ses qualités de chanteur eu égard à la difficulté de la partition vocale de “A Salty Dog”.

L’album est, certes, tiraillé entre des individualités dont les choix artistiques ne sont pas exactement en phase, mais, en dépit de cela ─ ou peut-être grâce à cela ─ il reste l’un des plus grands albums de Procol Harum, l’un des plus grands albums de la fin des 60’s.

*Voir ma chronique de “A Whiter Shade Of Pale”.