Franchement, il fallait avoir une certaine obstination pour s’intéresser au rock n’roll pendant les 80’s ! La décennie était envahie par les synthétiseurs criards et les boîtes à rythmes robotiques, et suivre le sillon creusé par les Rolling Stones d’Exile On Main Street (1972) relevait du sacerdoce. Dire, à cette époque, qu’on aimait le Gun Club, les Fleshtones ou les Plimsouls (et, en plus, à l’âge que j’atteignais !) vous faisait passer pour un doux dingue. Pour ma défense, j’avouerais que je ne connaissais pas Green On Red, et que ce cd, Here Come The Snakes a atterri dans ma discothèque en 2005, lors de sa réédition ; c’est à partir de là que je me suis intéressé au groupe.

Green On Red s’est formé en 1979 à Tucson, dans l’Arizona, autour du chanteur et parolier Dan Stuart et tous les musiciens sont partis vers Los Angeles pour y chercher gloire et fortune. Je ne vais pas rentrer dans le détail de l’histoire du groupe, mais sachez que les nombreux musiciens qui gravitaient autour de Stuart ont rapidement été décimés par les substances toxiques qui abondaient dans cette Californie hédoniste. Bref, à l’époque de Here Come The Snakes, Green On Red était réduit à un duo, Stuart et le guitariste Chuck Prophet. Heureusement, la production était assurée par le tandem Joe Hardy-Jim Dickinson*, ce dernier ayant un peu raté l’album précédent mais faisant sur Here Come The Snakes un magnifique travail (un peu comme Jimmy Miller avec les Stones de la grande époque). En plus, le disque a été enregistré dans les studios Ardent, à Memphis, et ceux qui font le lien avec Big Star sont des vrais spécialistes** !

Le duo recruta un bassiste (René Coman) et les parties de batterie furent faites essentiellement sur machine, avec quelques ajouts par Dickinson. Et tout ça donne un grand disque, un disque de gens un peu fêlés, beaucoup cabossés, un disque fait par des musiciens qui vivent par et pour le rock n’roll, et qui ne cherchent pas à s’économiser ou à faire carrière en quoi que ce soit ; bref, une œuvre authentique comme il n’y en avait pas beaucoup en cette fin des 80’s.

“Change” vous donne une bonne idée de ce dont il s’agit : un superbe riff de guitare par Chuck, l’orgue de Jim, la basse et une batterie, probablement électronique, et Dan qui crache ses mots par-dessus tout ça. Green On Red s’est arrêté en 1993, et je ne sais pas ce que sont devenus tous ces gens, mais Here Come The Snakes reste l’un des albums les plus précieux de ma discothèque.

*Jim Dickinson (1941-2009) a produit des albums pour Big Star, The Replacements, Willy De Ville, a participé, comme musicien au Teenage Head (1971) des Flamin’ Groovies, au “Wild Horses” des Rolling Stones, etc.

**Third/Sister Lovers a été enregistré à Ardent et a plus d’un point commun avec Here Come The Snakes. Et devinez qui débarqua pendant l’enregistrement de ce dernier ? Alex Chilton !

J’ai suivi le début de la carrière d’Archive, et, un jour (probablement après avoir écouté un album un peu moins satisfaisant), j’ai cessé de m’y intéresser. Mais lorsqu’on est un amateur, même passionné, il est impossible de suivre toute l’actualité et il m’est arrivé de m’apercevoir, à certains moments, que j’aurais pu suivre des pistes plus pertinentes que celles que j’avais choisies.

En tout cas, en cette fin de siècle, Archive me semblait digne d’intérêt. Je réécoute. Ces sons, qui n’ont que vingt ans d’âge me semblent plus anciens que d’autres, écoutés récemment, qui pourraient en afficher le double ! Ce n’est pas un très bon point. Mais j’avais dû être séduit par le contraste, plutôt bien réalisé entre les sons électroniques un peu dissonants de l’accompagnement musical et la voix féminine, toute en retenue.

Take My Head, qui s’ouvre par cette chanson, est le deuxième album de ce quatuor londonien, mené par Darius Keeler et Daniel Griffiths. La chanteuse, Suzanne Wooder, n’apparaît, à ma connaissance que dans cet album. Il faut dire que le premier album, Londinium était vraiment très bien, dans le genre trip-hop, à la mode, à cette époque, et, qu’au dire des spécialistes d’Archive, Take My Head, avec son électrorock assez daté, serait le moins bon. Tant pis pour moi, parce que je ne connais pas la suite, qui, paraît-il, est vraiment digne d’être écoutée.

On dit que l’une des pires choses qui puissent arriver à un artiste, dans ce domaine, est de rater son deuxième album. En voilà une évidente démonstration.

Tout d’abord, attention ! Si, comme moi, vous sortez de votre discothèque l’album britannique original, avec cette pochette, soyez discret. Vous pourriez, de nos jours, vous retrouver devant un tribunal correctionnel, j’exagère à peine.

Blind Faith fut sans doute l’un des premiers supergroupes, c’est-à-dire un quartet formé par des musiciens célèbres, issus de groupes célèbres, dans le but de former un ensemble dont la célébrité serait acquise, avant même de jouer la moindre note.

Il y avait tout d’abord le guitariste Eric Clapton, qui venait de quitter Cream*, rendu invivable par les dissensions entre Ginger Baker et Jack Bruce. Il y avait Ginger Baker, le batteur, tout content d’échapper à Jack Bruce. Il y avait Ric Grech à la basse, qui venait de planter Family en plein milieu d’une tournée, dans l’espoir de devenir célèbre, et il y avait la voix (et les claviers) de Stevie Winwood, en rupture de Traffic.

Avec tout ça on aurait pu croire que Blind Faith allait conquérir le monde, et, en effet, leur premier et unique album, Blind Faith, se vendit comme des petits pains, et leur concert d’Hyde Park rassembla une foule immense. Mais le problème s’appelait Eric Clapton. Comme Blind Faith avait un répertoire original assez limité, le groupe était obligé de farcir ses concerts de morceaux de Cream et de Traffic ; ça ne plaisait pas du tout à Monsieur Eric qui passait donc son temps avec un groupe qui assurait les premières parties de la tournée, Delaney & Bonnie. Blind Faith se sépara après seulement quatre mois d’existence.

Mais Blind Faith (et sa pochette sulfureuse) est un magnifique album, produit par Jimmy Miller, et ce “Can’t Find My Way Home”, écrit et chanté par Winwood en est l’un des sommets. Cette chanson demeure l’une des rares où l’on entend Eric Clapton jouer de la guitare acoustique**, et elle a été reprise par des dizaines d’artistes. Une des grandes chansons de cette fin des 60’s.

*Voir ma chronique de “Badge”.

**à ma connaissance, car je ne suis pas un grand spécialiste d’Eric Clapton.

Quand Todd Rundgren est aux commandes, pour produire un album, sa marque s’impose d’une façon indiscutable. On l’a vu avec nos amis anglais de XTC, lorsque j’ai évoqué deux titres* de l’album Skylarking, mais on aurait pu dire la même chose avec le Remote Control des Tubes ou Straight Up de Badfinger, etc.

En tout cas, c’est bien lui qui produisit le quatrième album du Patti Smith Group**, Wave, j’aurais presque envie de dire le dernier, puisque le groupe se sépara peu après permettant à Patti de devenir une honorable épouse et mère de famille. Un peu mal-aimé par la critique et par les fans de la première heure, il voit Patti évoluer de sa posture de furie punk vers une position de prêtresse pop nettement plus convenable, prélude à son retour artistique de l’année 1988 (Dream Of Life) et surtout de 1994, suite aux évènements dramatiques qui se sont succédés cette année-là, dont son veuvage.

Et, en effet, la chanson qui ouvre le disque, “Frederick” est une déclaration d’amour à l’ancien guitariste du MC5, Fred “Sonic” Smith, qui deviendra son mari, et le père de ses deux enfants. Il s’agit d’une belle chanson, témoignant de l’influence que pouvait avoir Bruce Springsteen sur Patti Smith ; elle fut d’ailleurs choisie comme single, lequel se vendit très bien. Mais le temps de “Gloria” et de l’album Horses (1975) était déjà loin, et vous ne pourrez pas m’empêcher d’avoir un peu plus d’estime pour ce temps-là.

*Voir “Another Satellite” et “Earn Enough for Us”.

**Outre Patti, Lenny Kaye à la guitare, Richard Sohl au piano, Ivan Kral à la basse et Jay Dee Daugherty à la batterie.

Une fois de plus, je me cite, à propos de Procol Harum : « Aucun groupe de cette époque, Stones et Beatles compris, n’a accompli le prodige de sortir cinq albums à la suite qui sont autant de chefs-d’œuvre. Aucun, à part Procol Harum »

A Salty Dog est donc le troisième album de PH, produit par Matthew Fisher, qui allait quitter le groupe peu après la sortie de l’album. Le bassiste Dave Knights allait faire de même peu de temps après. Quant au guitariste Robin Trower, il était clair que sa fixation sur Jimi Hendrix le faisait dangereusement s’éloigner des canons esthétiques promus par Brooker et Reid. Mais heureusement, B. J. Wilson, le batteur était fidèle au poste.

Je regarde les critiques qui ont accueilli la sortie de A Salty Dog ; elles sont plutôt positives, mais un peu moins laudatives que celles qui ont accompagné la sortie de Procol Harum ou de Shine On Brightly*. Et pourtant ! Quel éblouissement !

Du morceau-titre qui ouvre l’album**, jusqu’au 10ème et dernier titre, la qualité des compositions est exceptionnelle, avec une thématique essentiellement maritime, comme le rappelle avec humour l’illustration de pochette.

 Certes, on pourra objecter que la voix grandiose de Gary Brooker fait un peu pâlir les trois chansons chantées par Fisher (“Boredom”, “Wreck Of The Hesperus”, “Pilgrim’s Progress”), sans parler de celle chantée par Trower (“Crucifiction Lane”), mais on est tout de même sur des hauteurs que peu peuvent atteindre, avec une diversité d’approches qui vise à extraire le groupe de la niche spécialisée dans laquelle certains voulaient le confiner.

Mais je m’égare, tant il est vrai qu’en face d’un album de cette importance, j’ai tendance à l’envisager dans sa globalité. Au milieu de la seconde face***, donc, il y a cette composition de Gary Brooker et Keith Reid, “All This And More” dans laquelle se déploient le talent des musiciens, et d’abord de Keith Reid, le parolier, lequel, avec sa veine obscure et très axée sur la musique des mots, installe l’ambiance sombre et désespérée qui est sa marque de fabrique. Et, au-delà de la qualité inoubliable de cette mélodie, il y a ce que j’appellerais la fusion parfaite des deux grandes influences de PH, c’est à dire la grandeur classique représentée par Gary et son piano, et le blues âpre de Robin qui, s’il n’est pas un grand chanteur est certainement un guitariste de haute volée ! “All This And More” n’est sans doute pas la chanson la plus connue de Procol, mais c’est, pour moi, l’une des plus importantes.

*J’ai déjà, dans ce blog, évoqué les quatre autre albums majeurs de Procol Harum.

**”A Salty Dog” que j’ai longuement évoqué dans une chronique antérieure qui porte ce titre, dans la mesure où il s’agissait du premier single qui annonçait l’album.

***J’écris ça, puisqu’avec la mode du vinyle, les gens ont découvert qu’il y avait 2 faces sur un disque.

C’est avec ce troisième album de Skunk Anansie, Post Orgasmic Chill, que j’ai commencé à m’éloigner de Skin, Ace, Cass et Mark Richardson. Et pourtant, en réécoutant cet album, vingt ans plus tard, j’ai du mal à comprendre ce rejet : l’album est d’un excellent niveau, bénéficiant de la production d’Andy Wallace. Je crois, tout simplement, que ma vie personnelle demandait, à ce moment-là, une musique plus apaisée. D’ailleurs, ceux qui me suivent savent bien que je me suis réconcilié avec Skunk Anansie, même si la passion n’est plus au rendez-vous.

Quoi qu’il en soit, c’est, en effet, peu de temps après la sortie de Post Orgasmic Chill*, que le groupe s’est disloqué, laissant Skin commencer une carrière solo sur laquelle il vaut mieux jeter un voile pudique.

Mais “Tracy’s Flaw” est un sacrément bon morceau ! Parfaitement composé, avec ce qu’il faut de violons et de pathos pour favoriser le rapprochement des corps (un slow, quoi !), et surtout, permettant, une fois de plus de se demander pourquoi Skin n’est jamais reconnue comme l’une des plus grandes chanteuses britanniques. Il y a là des mystères qui dépassent l’entendement. Mais, il paraît que des goûts et des couleurs…

*Titre magnifiquement choisi !

Je suis très embêté. Je suis allé pêcher ce morceau sur une compilation quelconque, parce que j’avais bien aimé l’ambiance qui s’en dégageait. Mais, au moment d’écrire quelques mots sur ce “Zombie Like Lovers”, il faut bien que j’admette que je ne connais rien des Warlocks, mais ça va au-delà de ça ; je ne connais rien de cet environnement culturel. Comme si vous me demandiez d’écrire à propos de Nana Mouskouri.

The Warlocks s’est rassemblé autour de la personnalité de Bobby Hecksher, à Los Angeles, à la toute fin du siècle dernier. D’après ce que je peux en percevoir, ces musiciens ont beaucoup écouté le Velvet Underground, période White Light, White Heat, et ont dû absorber toutes les drogues existantes.

Le morceau ─ difficile de dire chanson ─ apparaît sur un disque, Heavy Deavy Skull Lover, qui semble être leur quatrième. Comme je suis assez consciencieux dans mon travail de documentation, j’ai commencé à lire les différentes critiques écrites par les spécialistes ; c’est fou ce que les critiques d’expression française peuvent intervenir, à propos des Warlocks ! Sur PlanetGong, Éric aime beaucoup, alors que sur Album Rock, Maxime, sous le titre « Ce disque, une corde et du Prozac : l’assurance d’un suicide réussi » est plutôt rebuté. Casablancas, sur IndieRockMag.com semble apprécier, tout comme Paul Ramone sur le site Pinkushion. Cependant, j’ai un peu de mal à comprendre le sens de tous ces articles. S’agit-il de célébrer la descente aux enfers de Bobby et de ses musiciens (ils étaient huit, ils ne sont plus que quatre ou cinq), leur refus implacable de toute institution établie, de toute carrière, de toute concession à quoi que ce soit qui pourrait représenter un début de compromission avec un système haï ? S’agit-il de musique ou du sens que l’on veut donner à celle-ci ? De sociologie, de politique, d’une fascination morbide pour l’auto-destruction ? Je le répète, en 2007, j’avais bien aimé l’ambiance qui se dégageait de ce morceau, mais je n’ai pas du tout envie de m’immerger plus complètement dans l’univers des Warlocks, avec tout ce que ça implique. Je ne suis tout simplement pas le bon guide pour ça.

Tommy ! L’opéra-rock de Pete Townshend et des Who ! Voilà la grande affaire du crépuscule des années 60. Et je ne pouvais pas mieux commencer la nouvelle décennie qu’en assistant au concert que les quatre garçons donnèrent au Théâtre des Champs-Élysées le 17 janvier 1970. Quels frissons extraordinaires le rock nous donnait, ces années-là !

Je ne vais pas me mettre à vous expliquer le “livret” de Tommy, tout le monde s’en fiche, aujourd’hui, mais il reste cette musique, que je réécoute tout en écrivant cette chronique. Certes, les arrangements sont datés, mais la musique de Pete est éternelle. Je vous confiais, dans une chronique passée que je n’avais jamais revu les Who sur scène, depuis la mort de Keith Moon. Oui, c’est vrai, pour eux, beaucoup plus que pour d’autres, je souhaite garder ces images, gravées dans ma mémoire : John, immobile, la tête tournée vers sa gauche, Roger, faisant tournoyer son micro, Keith, tenant ses baguettes comme aucun autre et tapant ses caisses comme personne, Pete, sautant, glissant, moulinant, chantant.

“We’re Not Gonna Take It” est la dernière chanson de Tommy, une sorte de final qui incorpore les thèmes de “Listening To You”, ainsi que “See Me, Feel Me”, un peu plus de 7 minutes d’un immarcescible bonheur.

J’avais passé une excellente soirée, ce 26 novembre 1968, au Royal Albert Hall de Londres. Après une première partie qui avait vue se succéder les peu connus Yes, puis Taste, menés par le guitariste irlandais Rory Gallagher, j’assistais au concert d’adieu de Cream, groupe qui avait eu une importance capitale, et pas seulement pour moi. Wheels Of Fire était paru cette année-là et ressemblait à un disque testamentaire, avec de longues improvisations qu’on aurait du mal à écouter aujourd’hui. Rien à voir avec l’impact qu’avaient eus Fresh Cream (1966) et Disraeli Gears (1967).

Cette fin de règne fut donc digne et intéressante, mais ils ne jouèrent pas “Badge”, puisque ce titre n’est autre que l’un des 3 morceaux spécialement enregistrés pour l’album Goodbye de 1969, à un moment où Cream n’existait plus.*

“Badge” résulte de la collaboration entre Eric Clapton et George Harrison, deux musiciens qui avaient partagé pas mal de choses, je ne m’étendrai pas sur le sujet. Quelques mois plus tôt, “While My Guitar Gently Weeps”, remarquable composition de George Harrison sur l’album dit “double-blanc” des Beatles, avait bénéficié d’une très belle intervention d’Eric Clapton. George renvoyait donc l’ascenseur en aidant Eric à composer “sa” chanson de Goodbye. On raconte que George avait une écriture tellement illisible qu’au lieu de lire “bridge”, Eric a déchiffré “badge”, et, comme les paroles de la chanson ne veulent rien dire, ce titre, qui ne veut rien dire non plus, a fait l’affaire.

Il s’agit de l’une des rares chansons de Cream chantées par Clapton. On y retrouve, bien sûr, l’indomptable Ginger Baker à la batterie, le regretté Jack Bruce à la basse et à la seconde voix, et le producteur habituel de Cream, Felix Pappalardi, au piano et au Mellotron. Quant à l’Angelo Misterioso, qui tient la guitare rythmique, que ceux qui n’ont pas deviné qu’il s’agit de George Harrison m’écrivent, je leur donnerai des cours de rattrapage !

Eric Clapton chante plutôt bien, ce que l’on ne savait pas encore, et nous délivre une partie de guitare anthologique, avec ces arpèges passés à travers une cabine Leslie, et ce chorus parfait, sans aucune note superflue. Je n’ai pas toujours été tendre avec ce garçon, mais il était ici à l’apogée de sa créativité…

*À l’intention des spécialistes, ce qui fait le lien entre le concert du RAH et “Badge”, c’est que, dans les deux cas, Eric utilisait sa Gibson ES-335 rouge.

Il est vrai que ce n’est qu’assez récemment que j’ai pris conscience de l’importance et de l’intérêt de Midnight Oil.*Et c’est donc avec vingt ans de retard que j’ai écouté leur dixième et avant-dernier album studio, Redneck Wonderland, qui s’ouvre avec cette passionnante chanson-titre.

En fait, comme beaucoup de gens, je ne connaissais de Midnight Oil que le très fameux Diesel And Dust (1987) et on peut très agréablement constater que le groupe a fait appel, pour la production de Redneck Wonderland, à Warne Livesey, qui avait donc produit Diesel And Dust.

On est à la fin des années 90, et il y a forcément un peu plus d’électronique dans cet album que dans Diesel And Dust, mais la qualité, croyez-moi, est la même.

“Redneck Wonderland”, que l’on doit à la collaboration du “claviers” et guitariste Jim Moginie avec le batteur Rob Hirst commence justement par des petits bidouillages électroniques, juste avant que ne déboule un surpuissant riff de guitare, digne de Led Zeppelin, qui laisse rapidement la place au chant de Peter Garrett, et à ses préoccupations sociales et écologiques bien connues. Toute la chanson est bâtie sur ce dialogue entre Garrett et les guitares de Moginie et Martin Rotsey, renforcées par le superbe bassiste qu’est Bones Hillman.

J’insiste sur ce riff grandiose, l’un des plus emblématiques de toute l’histoire du rock et qui explique que “Redneck Wonderland” soit devenu l’un des morceaux que le groupe affectionne particulièrement de jouer en public. Un dernier mot pour vous dire, ce qui n’étonnera personne, que Redneck Wonderland, à part en Australie, s’est très peu vendu.

*Voir mes chroniques “Now Or Never Land” et “Sometimes”.

Il y a peu de temps, je vous avais laissé entendre que nous n’en avions pas terminé avec nos amis Mike Harrison (chant, claviers), Luther Grosvenor (guitar), Greg Ridley (basse) et Mike Kellie (batterie), connus sous le nom des V. I. P.’s*. Après avoir enregistré un album sous le nom de Art, sans plus de succès, c’est Chris Blackwell, patron de Island Records qui trouva la solution en mettant en rapport Art avec un chanteur-claviériste américain, Gary Wright. Blackwell pensait que la voix rauque et bluesy d’Harrison se marierait parfaitement avec le falsetto de Wright ; en quelque sorte, une version anglo-américaine des Righteous Brothers, et pour couronner le tout, Gary Wright se révélait être un auteur-compositeur d’un excellent niveau. On était en octobre 1967 ; Spooky Tooth était né.

Le groupe fut confié aux bons soins du producteur vedette Jimmy Miller qui venait de terminer un album avec Traffic et l’enregistrement de l’excellent premier album de Spooky Tooth, It’s All About (1968) se fit sur le 4-pistes des Olympic Studios, à Londres, avec Glyn Johns aux manettes.

Blackwell voulait un mélange de morceaux originaux et de reprises, et le petit succès obtenu par cet album l’incita à réitérer la formule dès l’année suivante, toujours avec Jimmy Miller, évidemment, avec un album beaucoup plus cohérent, structuré, presque entièrement écrit par Gary Wright, l’un des plus grands albums de cette fin des 60’s, le chef-d’œuvre de Spooky Tooth, Spooky Two.

Il n’y a qu’une seule reprise** dans Spooky Two, et j’ai vraiment eu du mal à choisir la chanson que j’allais mettre en exergue, tant le niveau des compositions de Wright et de ses amis est relevé.

C’est “Better By You, Better Than Me” qui décroche cet honneur, magnifique tempo moyen emmené par la voix impériale de Mike Harrison, l’orgue de Gary ─ qui se souvient de Procol Harum ─ , une petite phrase de guitare de Luther Grovesnor et une superbe partie de batterie du regretté Mike Kellie. La modulation pendant le “pont” est tout simplement extraordinaire.

Mais, je le redis, il n’y a aucune scorie dans cet album, et il fait partie des œuvres de cette époque qu’on peut écouter un demi-siècle plus tard, sans les trouver désagréablement “datées”. Le succès, sinon la gloire fut un peu plus au rendez-vous, mais la chute, comme bien souvent, était proche.

Tout d’abord, le bassiste, Greg Ridley, sollicité par Humble Pie, quitta le groupe au moment de la sortie de Spooky Two, et fut remplacé par Andy Leigh.

Puis survint la catastrophe Ceremony (1970).

On avait demandé au groupe de travailler avec Pierre Henry, un musicien français dont l’intérêt allait vers les musiques électroniques et la musique concrète, et qui souhaitait écrire une sorte de “messe électronique”. Les cinq hommes se contentèrent, en une après-midi de studio, de faire ce qu’on leur demandait, c’est-à-dire  quelques thèmes rock. Les bandes furent envoyées à Pierre Henry qui les mixa avec ses propres compositions, « sans aucune subtilité », selon Gary Wright. Et, bien évidemment, afin de “surfer” sur le nouveau petit succès du groupe, les deux noms “Pierre Henry” et “Spooky Tooth” apparurent sur la pochette en lettres identiques, au grand désarroi du groupe et de ses fans. Gary Wright, qui était celui ayant eu la plus grande implication dans ce fiasco, quitta le groupe. La suite est une autre histoire, mais il reste une anecdote bizarre à vous rapporter, concernant “Better By You, Better Than Me”.

En 1978, un groupe de “heavy metal”, Judas Priest, sortit, sur un album, une reprise de la chanson de Spooky Tooth. En 1990 un procès leur fut intenté, au motif qu’en 1985, James Vance (20 ans) et Ray Belknap (19 ans) se suicidèrent avec des armes à feu, dans l’état du Nevada, après avoir écouté “Better By You, Better Than Me”. Les parents de Vance et leur avocat mirent en avant le fait qu’il existait un “message subliminal” dans la chanson, l’injonction “do it”, laquelle avait conduit leur fils à se donner la mort. Judas Priest fut, heureusement, totalement innocenté, mais la maison de disques fut condamnée à payer une amende !

Il existe, sur YouTube, différentes versions de “Better By You, Better Than Me”, par Spooky Tooth, et si je suivais mes habitudes je vous aurais donné un lien avec une interprétation datant de 1969. Mais, pour une fois, je vais choisir une interprétation beaucoup plus récente. En 2004, Harrison, Kellie et Wright reformèrent Spooky Tooth (avec un guitariste et un bassiste allemands) pour les besoins d’une tournée en Allemagne, et il en subsiste un DVD, Nomad Poets (2007).

C’est superbe. Mike Harrison a 60 ans, les cheveux blancs ; sa voix est intacte. L’autre Mike et Gary ont l’air vraiment contents d’être là. J’aurais vraiment voulu y être également.

*Voir ma chronique “I Wanna Be Free”.

**”Evil Woman”.

Je vous ai déjà parlé de l’impact qu’a eu Family sur la formation de mon goût musical*, de ce magnifique premier album, pour moi l’un des plus importants de 1968, des concerts incroyables (9 juillet 1968 au Marquee, 15 juillet 1969, à Portsmouth, sans compter l’apparition au concert des Stones à Hyde Park, le 5 juillet 1969).

En tout cas, c’est avec une grande impatience que j’attendais leur deuxième album, qui paraîtra en février, Family Entertainment, produit par John Gilbert et Glyn Johns, et qui débute par cette extraordinaire chanson, “The Weaver’s Answer”, écrite par Whitney et Chapman.

Les paroles sont loin d’être inintéressantes, en ce sens qu’elles sont d’une inspiration très païenne, donnant la parole à un homme qui, sur la fin, voit se dérouler toute sa vie sur une tapisserie, jusqu’à s’adresser à celui qui l’a tissée et qui va en interrompre le cours, le Tisserand ; jolie interprétation du mythe grec d’Athéna et d’Arachné !

Family n’aimait pas trop la production et le mixage de leur album qui, une fois de plus ne restituait pas la sauvagerie de ce qui pouvait se passer pendant les concerts. Pourtant la version enregistrée est loin d’être indigne, introduite par Chapman, soutenu par la guitare de Whitney et le violon de Grech, avec la flute de King, en arrière-plan. Puis Townsend commence à marteler le rythme sur sa batterie, accompagné par la basse de Grech, jusqu’à un break instrumental qui permet à Jim King de mettre en valeur son talent au saxophone, relayé par la guitare de Whitney. Roger fait encore grimper l’intensité de sa voix à mesure qu’on se rapproche de la fin de la chanson, qui se termine doucement, comme elle a commencé, avec les arpèges d’une 12-cordes et le violon de Ric.

Mais, évidemment, c’est sur scène qu’il fallait voir et entendre “The Weaver’s Answer” !

C’était véritablement impressionnant de se rendre compte que ces types donnaient vraiment tout pendant un concert. Jamais d’économies chez Family ! L’intensité physique, sonore, instrumentale était leur maître mot, avec une mention particulière pour Roger Chapman, dont on avait l’impression qu’il chauffait ses cordes vocales à blanc, et qu’il allait bientôt se mettre à cracher du feu. Ses bras bougeaient dans tous les sens, et il frappait son tambourin avec une furie inédite, comme possédé par des forces surnaturelles. Les autres n’étaient pas en reste, et entraînés par la transe de Chappo**, paraissaient également habités par l’esprit du rock ‘ roll***. Si je devais citer 3 artistes dont l’engagement physique sur une scène avait un tel caractère jusqu’au-boutiste, je dirais volontiers Chapman, Pete Townshend (The Who) et l’Iggy Pop du temps des Stooges.

Il n’y a jamais eu et il n’y aura jamais un autre groupe de rock comme Family, et l’une de mes grandes satisfactions est d’avoir vécu à cette époque, et d’avoir connu ça.

*Voir mes chroniques “Peace Of Mind” et “Mellowing Grey”.

**Surnom de R. Chapman

***Je suppose que sur la vidéo qui accompagne cette chronique, Ric Grech n’est plus là (il avait quitté le groupe en avril 1969) et que c’est John Weider qui tient le violon et la basse.